Русская живопись второй половины XIX века. Критический реализм и академизм [статья] - Елена Кукина

Е. Кукина

Русская живопись второй половины XIX века: «критический» реализм и академизм

В сущности, нет ни прекрасного стиля, ни прекрасной линии,

ни прекрасного цвета, единственная красота —

это правда, которая становится зримой.

Огюст Роден

Подъем в стране революционно-демократического движения после отмены в 1861 г. крепостного права вызвал к жизни новое направление в искусстве. Вместе с тем продолжали развиваться и академические виды живописи.

«Свободные художники»

Вторая половина XIX века — время появления и развития в русском искусстве так называемого критического (демократического) реализма. Это направление было связано с подъемом революционно-демократического движения после отмены в 1861 г. крепостного права. Передовая интеллигенция видела в искусстве одну из форм преобразования жизни; его общественное значение было высоко как никогда.

В 1863 г. группа выпускников Академии художеств отказалась выполнять традиционную академическую программу на единую для всех тему и в знак протеста против подавления в стенах академии свободы творчества покинула ее. «Свободные художники» организовали своего рода артель по типу рабочей коммуны, из которой позже выросло «Товарищество передвижных художественных выставок».

Уже первая выставка, открывшаяся в Петербурге 29 ноября 1871 г., показала, что в России сложилась национальная демократическая школа реалистической живописи. Товарищество сделало основной темой искусства окружающую действительность, подвергая ее острому критическому анализу. С 1871 по 1922 г. было проведено 48 выставок; до 1909 г. каждая выставка после Петербурга и Москвы экспонировалась в нескольких городах: Вильно (Вильнюс), Воронеж, Елисаветград (Кировоград), Киев, Кишинев, Одесса, Полтава, Рига, Саратов, Тула, Харьков.

Жанровая живопись

Социально-критический характер жанровой живописи 1860—1890-х гг. сочетался со стремлением художников к раскрытию глубинной сути общественных явлений, к поиску положительного героя. Последний чаще всего ассоциировался у них с обобщающим образом народа — бесправного и угнетенного, но обладающего огромным духовным потенциалом, природной жаждой свободы и нерастраченной энергией борьбы.

Василий Перов

Первенство в развитии жанровой живописи «критического» реализма принадлежит Василию Григорьевичу Перову (1834–1882). Фамилия его, незаконнорожденного сына тобольского прокурора Криденера, возникла из прозвища, которое он получил за детские успехи в каллиграфии.

В 1853 г. Перов поступил в Московское училище живописи и ваяния. Уже ранние его работы отразили обличительную направленность русской жанровой живописи 1860-х гг. {«Проповедь на селе», 1861; «Крестный ход на Пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах близ Москвы», 1862). В них художник обращал свой гнев против лицемерия духовенства. Отношение Перова к церкви как к одному из институтов угнетения, чье материальное благополучие строится на страданиях народа и чья деятельность далека от истинной веры и от христианских заповедей, было отражением революционно-демократических взглядов на религию.

Казалось бы, работы Перова далеки от глобального обобщения. На его полотнах перед нами предстают эпизоды частной жизни людей — по большей части неприглядные и глубоко драматические. Однако, вглядываясь в них, понимаешь, что художник каждый раз умеет осмыслить отдельную человеческую трагедию как трагедию народа.

В «Проводах покойника» (1865) внимание художника сосредоточено на глубоких переживаниях действующих лиц, переданных очень лаконичными образными средствами (согбенная фигура вдовы, сидящей в санях спиной к зрителю). Холодный, сумрачный пустынный пейзаж зимней дороги становится одним из выразителей настроения безысходности, царящего в картине. В колорите драматизм образа выражен через сопоставление холодных и теплых тонов. Диагональное построение композиции придает ей беспокойную динамику и своего рода незаконченность: эпизод картины как бы мыслится частью бесконечного ряда подобных явлений.

В «Тройке» (1866) тема человеческого страдания выражена с пронзительной глубиной, а в «Утопленнице» (1867) она перерастает в тему гибели как естественного итога жизненной драмы. Равнодушная фигура полицейского, призрак города, тающий в предутренней дымке, подчеркивают безучастность окружающего мира к человеку.

Вскрывая то, что позднее A.M. Горький назвал «свинцовыми мерзостями русской жизни», Перов не отказывался от надежды. Картина «Последний кабак у заставы» (1863) с выраженным в ней чувством щемящей тоски и безнадежности представляет собой поразительный по глубине обобщения символ патриархальной России, уходящей в прошлое. И вместе с тем в колористическом и светотеневом решении полотна читаются борьба света и тьмы, пробуждающаяся заря новой жизни, едва вспыхивающая на горизонте.

Плеяда мастеров жанровой живописи

Среди художников-«шестидесятников» выделяется Илларион Михайлович Прянишников (1840–1894) с его знаменитой картиной «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), в которой тема «униженных и оскорбленных» нашла свое наиболее драматичное выражение в образе старика-чиновника, пляшущего перед издевающимися над ним купцами.

Каждый эпизод, изображенный Константином Аполлоновичем Савицким (1844–1905), отражает то или иное типичное явление, связанное с положением народа в пореформенной России, будь то изнурительные земляные работы («Ремонтные работы на железной дороге», 1874); поклонение чудотворной иконе как последней надежде на лучшую долю («Встреча иконы», 1878); или солдатчина («На войну», 1888).

Слава бытописателя крестьянской жизни во второй половине XIX в. по праву принадлежит Григорию Григорьевичу Мясоедову (1834–1911). Работам Мясоедова на крестьянскую тему свойственны злободневность и поистине публицистическая острота, с которой он разоблачает пагубные последствия непродуманности и незавершенности реформ 1860-х гг., социальные противоречия пореформенной деревни («Земство обедает», 1872).

Владимир Егорович Маковский (1846–1920) окончил Московское училище живописи и ваяния, одним из основателей которого был его отец. В творчестве Маковского нашла наиболее полное выражение тема «хождения в народ». Массовые аресты «народников», последовавшие за трагедией 1 марта 1881 г. (убийством Александра II) подсказали художнику сюжет картины «Узник» (1882), в которой создан обобщающий образ революционера-разночинца. Выражение усталой обреченности на лице этого человека навевает мысль об уже начавшемся осмыслении кризиса движения.

Больше 20 лет с перерывами Маковский работал над картиной «Вечеринка» (1875–1897). В ней он изобразил представителей разных поколений русского революционно-демократического движения, с большой психологической глубиной передав разницу их настроений.

Бытовые сюжеты Маковского, при всей своей незатейливости, почти всегда драматичны: это и страдания матери, вынужденной расстаться с ребенком, определив его на заработки в город («Свидание», 1883); и отчаяние женщины, оставленной мужем («На бульваре», 1886–1887); и тягостность выяснения отношений («Объяснение», 1889–1891). За личной драмой человека у Маковского всегда кроется социальный подтекст, основанный на жестокости общественных противоречий.

Федотовская традиция саркастического отношения к окружающему миру как вместилищу ужасов и пороков была подхвачена Леонидом Ивановичем Соломаткиным (1837–1883). Ему свойственна своеобразная, далекая от академической (гладкой и структурной) живописная манера, заключающаяся в свободном владении мазком, смелом, иногда контрастном сопоставлении красок, обобщающих формах изображения.

Более всего художника привлекала жизнь городских низов, которую он знал не понаслышке. Горький пьяница, он значительную часть жизни проводил на городском «дне» и в своих работах изображал жизнь такой, какой видел ее там, со всеми натуралистическими подробностями — грязной, бессмысленной, жестокой и страшной.

В «Славильщиках» (1867; 1872) городовые, поющие пасхальные псалмы, выглядят настолько глупо, что в первый момент способны вызвать смех, но, вглядевшись, зритель ужасается тупой животной жестокости выражения их лиц.

В картине «Свадьба» (1872), которая тоже сначала кажется смешной, лица людей выглядят как страшные маски, все персонажи сцены как один оказываются отвратительными уродами, а происходящее принимает характер зловещего фарса. Этому способствуют и неяркое освещение, и подобие душного марева, окутывающего фигуры, трактованные широкими сочными мазками с размытым контуром.