Практическая реставрация икон - Виктор Петров

Виктор Петров

Практическая реставрация икон

Посвящается священнослужителям, миря нам, музейным работникам, простым гражданам России, которые в советские годы, рискуя жизнью, благосостоянием и карьерой, спасали иконы – ненужное атеистическому государству духовное и культурное наследие наших предков.

Рекомендовано к публикации Издательским Советом Русской Православной Церкви

ИС 12–215–1374

© В. А. Петров, 2012

© Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012

Предисловие

Литература по реставрации икон достаточно обширна, однако самый главный процесс – удаление покровного лака и записей – во всех книгах описывается вскользь, перечислением некоторых методик и компонентов растворителей, а многие приводимые в книгах рецепты не выдерживают никакой критики – ими просто нельзя пользоваться. Сказывается то, что здесь существует немало профессиональных цеховых секретов, которыми никто не хочет делиться со своими «конкурентами».

Мы же хотим рассказать читателям об известных нам тонкостях реставрационного дела, которые были проверены за долгие годы практической реставрационной работы. Многие методики, рецепты и рекомендации выработаны нами впервые и проверены на практике.

Скрывать эту информацию, конечно, нельзя. «Профессиональные секреты» в некоторых областях приносят больше вреда, чем пользы. Представляют ли музейные работники, насколько губительны для отечественного культурного наследия оказались их попытки создать монополию на реставрацию, на сведения о ее методах? Сколько икон и других святынь и произведений искусства были уничтожены или повреждены при неловких и непрофессиональных попытках их сохранения для следующих поколений? Некоторые примеры подобной ущербной для иконы реставрации будут упомянуты в данной работе.

Говоря о попытках создания в стране монополии музейных реставраторов, надо также отметить, что это невозможно оправдать и потому, что не каждый храм, не каждый владелец иконы, нуждающейся в реставрации, в силу транспортных и финансовых причин будет в состоянии отвезти икону в один из немногочисленных государственных реставрационных центров. Более того, музейные реставраторы склонны изобретать методы реставрации, достаточно протяженные по времени (не связано ли это с повременной оплатой их труда?), в то время как негосударственные владельцы икон заинтересованы в том, чтобы искусственного затягивания не происходило.

Наивно также думать, что обладатели икон (будь то церкви или частные граждане) будут воздерживаться от попыток самостоятельной реставрации, ожидая, когда услуги музейных центров станут более доступными.

В своей работе мы не были административно связаны с музеями и поэтому были свободны и полагались на свой вкус и здравый смысл. Музейные реставраторы сильно зависят от мнения своих коллег, художественных советов и господствующих искусствоведческих теорий, которые далеко не всегда бесспорны. Например, явно переоценивается художественный уровень сухой и простоватой иконописи XVI в. и недооценивается изысканное и утонченное письмо XVII в. О пренебрежительном отношении к XIX в. и говорить не приходится – оно объясняется влиянием господствовавшей совсем недавно навязанной советским государством атеистической идеологии. В результате сейчас в основном только в церквях и частных собраниях мы можем видеть изумительные по художественному уровню и технике исполнения поздние иконы (XVII–XIX вв.).

Все широко известные изданные книги по реставрации написаны музейными работниками, имевшими дело в основном с древнерусской живописью, то есть живописью Средневековья. Фактически это «археологические» памятники, и они, безусловно, требуют к себе особенного отношения.

Нам на практике пришлось иметь дело с иконами из частных собраний и православных храмов. Все они относились к XVII–XIX вв. Думаем, что и читателю этой книги вряд ли посчастливится держать в руках икону XVI в. и древне́е. Сейчас это очень большая редкость.

В силу перипетий иконоборческой политики XX в. Россия пережила две волны массового закрытия церквей: в годы коллективизации и во времена Хрущева. Для строителей коммунизма не было, как им казалось, большей преграды на пути к светлому будущему, чем Церковь. Горели в кострах в том числе и произведения лучших иконописцев Древней Руси. Как зримая веха на пути к коммунизму по всей стране стояли десятки тысяч заброшенных храмов, превращенных в конюшни и склады. Памятники древнерусской иконописи валялись буквально под ногами. Страна превратилась в иконный «клондайк» для редких в ту пору собирателей, о чем написано у Солоухина в «Черных досках»[1] (фото 1).

Музейные работники в своих поисковых экспедициях по безбрежным просторам нашей Родины собирали только то, что было в полной сохранности и очень древнее, но все равно их запасники ломятся от неисчислимого количества иконных экспонатов. Отсюда появилась рекомендация: никаких дописок в живописи, возможны только точечные тонировки.

Правильно, дописывать исцарапанный лик Архангела Михаила кисти Андрея Рублева (Третьяковская галерея) – нельзя. А что делать с иконой из небольшого частного собрания, утратившей часть изображения?

Одна из задач музейных экспозиций – показать технику письма той или иной школы в разные периоды и в разном исполнении, показать историю иконописи. Совсем иное назначение у иконы, находящейся в церкви или в небольшом частном собрании. Поэтому и подход к ее реставрации может быть иной.

Автор будет благодарен за любые замечания и комментарии к данной книге. Просим их направлять по электронной почте на адрес:

[email protected]

Глава 1

История реставрации икон

Древнейшие из дошедших до нас икон насчитывают почти тысячу лет, и краски их после реставрации выглядят как новые. Однако из-за несовершенства техники покрытия лаком иконы, написанные даже в XIX в., быстро старели – уже через 50–100 лет после написания они становились очень темными. Требовалось восстановить их первоначальную яркость, но научные методы раскрытия иконы от поздних записей и потемневшего лака были разработаны реставраторами лишь к началу XX в.

Как же поступали поновители в древности? А очень просто: опускали икону в чан с горячим щелоком, отчего лаковый слой набухал, и его или соскабливали ножом, или смывали мочалкой, как правило, вместе с живописью. И тогда оставалась лишь залевкашенная доска с остатками изображения, которое необходимо было вновь переписывать. Так возникал поздний, но для нас все же древний новодел на старой доске.

Однако чаще всего поступали иначе: просто переписывали икону по старым контурам без расчистки. Иногда контуры не совпадали (фото 2), и иконописец-поновитель менял рисунок, композицию и даже в редких случаях сюжет (фото 3). Древняя же живопись при этом полностью сохранялась под спасительным слоем темного лака. Так возникала икона под записью.

Спасительным этот темный лак был для нас потому, что при современных методах расчистки икон этот лак, как правило, легко удаляется вместе с лежащей поверх него поздней поновительской живописью, а авторская иконопись остается в неприкосновенности и возрождается вновь, как птица Феникс. Особо почитаемые иконы в богатых храмах переписывались таким образом примерно каждые 100 лет и даже чаще, и на древней иконе возникала многослойная запись.

Очень часто запись покрывала не всю поверхность иконы, а только отдельные ее части: или только лики, или только одежды, или только поля, но чаще всего переписывались или золотились фоны. Ведь блеск свежей позолоты придавал иконе даже с темными ликами вид богатый и благолепный.

Иногда икона просто покрывалась новым дополнительным слоем лака без вмешательства в само изображение. Это тоже придавало древней иконе более свежий и сочный вид.

Современный реставратор еще в начальной стадии своей работы, в процессе пробных расчисток, должен определить строение живописного слоя на каждом отдельном участке иконы, потому что от этого будет зависеть различная методика раскрытия иконы в разных ее местах.

В некоторых, довольно редких, случаях, когда поверхность старой иконы была слишком темной или неровной, иконописец-реставратор покрывал ее новым левкасом, не смывая старый, а затем писал новую икону. Так возникали образа с двумя или тремя слоями левкаса (фото 4 и 5).

Если еще в древности случились частичные утраты левкаса, то поновитель восполнял их вставками нового грунта и затем записывал их в тон окружающей живописи, которая к тому времени уже была темной. Поэтому такие вставки нового левкаса хорошо видны после современной расчистки иконы как более темные пятна (фото 6), если их, конечно, заново не перетонировать, а это в современной музейной практике не принято. Такие темные пятна портят в результате многие в других отношениях хорошие экспонаты, которые мы иногда видим в лучших отечественных музеях.