Европейская новелла Возрождения - Франко Саккетти

Европейская новелла Возрождения

Эпоха Возрождения и новелла

Составление и вступительная статья

Н. Балашова, А. Михайлова, Р. Хлодовского[1]

В поисках сколько-нибудь общего определения для новеллы, в отличие от рассказа, краткой повести, бытовой сказки, может помочь связь этого жанра с эпохой Возрождения. Краткое описание одного события или несложной группы событий, связанных единством ясно обозначенного конфликта, действия, немногочисленностью персонажей; событие, поданное в прозе как нечто реально, там-то и тогда-то происшедшее, а между тем и нечто необычное, «unа поvеllа» — «новость» для слушателя или читателя; заострение этой новизны остроумной анекдотичностью, неожиданностью концовки, сразу выводящей за круг устоявшихся и освященных религией нравственно-правовых норм; все это с внутренним одобрением, с утверждением человеческих качеств героя, его избытка энергии, смекалки и изворотливости, помогающих обойти и осмеять подавляющий личность сословно-церковный распорядок жизни, — такова раннеренессансная новелла.

Это один из специфических для литературы Возрождения и замечательно ее характеризующих жанров. Новелла народна по своему происхождению из разных видов позднесредневекового рассказа, расцветавшего в демократических слоях города, а при более благоприятных обстоятельствах, и деревни, причем не только в Европе, но также во многих странах Востока, когда с нарастанием предренессансных процессов раскрепощения личности простой человек осознавал ценность народного опыта и начинал чувствовать себя личностью, способной и достойной наслаждения и мысли. У непосредственных предков новеллы — в устных и записывавшихся повестушках-анекдотах, шванках, фаблио, наконец, в анонимных итальянских рассказах-новостях XIII века, которые и положили начало жанру, сила была заключена в очевидной реальности сообщаемого, способной, по крайней мере в ситуации, описанной в той или иной новелле, противостоять тысячелетним идеологическим устоям феодализма — мифу церкви и мифу рыцарства, а главным оружием был веселый непочтительный смех, с которым утверждались победы ренессансных идеалов.

Новелла была народна не только близостью к демократическим слоям, их стихийно материалистическому здравомыслию и смеховой культуре. Новелла Возрождения оказалась способной выразить и общие интересы народа как основы складывавшихся в антифеодальной борьбе наций. Именно в рамках жанра новеллы впервые было — в «Декамероне» — осуществлено соединение гуманистической культуры, которая складывалась в творчестве Данте, Петрарки и самого Боккаччо, с непосредственно народной культурой. Реалистический характер новеллы Возрождения шел не только и не столько от ее исконной жизненной эмпиричности, сколько от крупномасштабной ренессансной проблематики.

В народности и высокой реалистичности «Декамерона» и ренессансной новеллы, историю которой он открывает, — выступают общие черты культуры Возрождения как таковой. И хотя от такого органического синтеза могли в связи с историческими обстоятельствами и спецификой жанра уклоняться и ученая деятельность гуманистов, и некоторые направления в поэзии, и ренессансно-классицистическая драма, — самые великие достижения литературы Возрождения осуществлялись чаще всего там, где идеи гуманизма сближались с непосредственно народной культурой — у Боккаччо, Ариосто, Рабле, Шекспира, Сервантеса, Лоне.

Ренессансная новелла наибольшего развития достигла в классической стране Возрождения — в Италии и не получила большого распространения там, где Возрождение не осуществилось в завершенных формах. Развитие новеллы на более поздних этапах Возрождения связано не только с ренессансной славой, но и с бедой Италии — с продолжавшейся раздробленностью и преобладанием частных форм выражения гуманистической идеи. В объединенной Франции «Декамерону» соответствовал не ряд — замечательных самих по себе — книг новелл, а роман Рабле. В Англии после блестящего позднесредневекового (хотя в проходившего под влиянием Боккаччо) начинания Чосера, видимо, в силу еще большего развития общественной жизни в национальном масштабе, проблематика Возрождения полнее всего выразилась в драме. В Испании, где частная жизнь была драматизирована и казалась поднятой до общенациональных проблем необходимостью отвоевания страны от мавров, выходом на стрежень великих географических открытий, трагическим полуторастолетним противостоянием народа реакционной монархии Габсбургов, — функции новеллы принимали на себя то романс, то повесть о заморских странах и, наконец, драма. В Испании и в Англии сам термин, la novela, the novel, стал обозначать прежде всего не вид рассказа, а роман, но, сохранив отпечаток своего происхождения, — обозначал роман из реальной жизни, а не роман авантюрный или фантастический.

До начала эпохи Возрождения новое связывалось главным образом с чудесным, странным, необычным. Оно почти не ассоциировалось с происшествиями сегодняшнего дня. В средневековой литературе время как бы не двигалось. Ее читателей не удивляло присутствие рыцарей на казни Христа: время не знало исторических перемен и сразу вливалось в вечность. В первом, еще средневековом, сборнике итальянских новелл (он создан в 80-е годы XIII в. и озаглавлен: «Книга новелл и красивой вежливой речи») рассказывается такой случай: перед началом пира один из рыцарей Фридриха II отправился в дальние страны, совершил там множество подвигов, выиграл три сражения, женился, воспитал сыновей, но когда он вернулся ко двору императора, гости еще не успели усесться за стол. Вся многотрудная жизнь рыцаря оказалась равной мгновению. Средневековое религиозное и аскетическое сознание пренебрегало всем земным, в том числе и земным временем. Однако, собираясь вместе, люди делились новостями о себе, своих друзьях или недругах. В средние века «новелла» соседствовала со сплетней, с волшебной сказкой. Она была фактом быта и устного творчества. Но от фольклора до прозы расстояние огромное. Для того чтобы новости, касающиеся повседневности, приобрели в глазах средневекового человека общественную ценность и начали восприниматься как материал, достойный литературной обработки, потребовались огромные перемены в социальной психологии и в самих условиях человеческого существования.

Одним из первых завоеваний идеологической революции Возрождения стал «Декамерон». Джованни Боккаччо — первый новеллист, которого мы знаем по имени. Его книга дала меру всей ренессансной новеллистике и создала стиль, который вошел в исторический стиль эпохи. «Декамерону» много и долго подражали. Некоторые литературоведы считают теперь, что история возрожденческой новеллы является серией более или менее удачных попыток повторить беспрецедентный успех Боккаччо. Это не так. Читатель сможет в этом убедиться на примере Мазуччо, Ласки, Маргариты Наваррской и других новеллистов, свободно перестраивавших декамероновские сюжеты и ситуации.

Непосредственно следовавшие за Боккаччо новеллисты читали «Декамерон», но не оценили его главных художественных открытий. По своим взглядам они принадлежали к предшествующей «Декамерону» эпохе. О первом из них почти ничего не известно. Мы не знаем даже, что такое «Пекороне», — заглавие книги или фамилия автора, сера Джованни, прозванного Флорентийцем. Обрамление «Пекороне» примитивно: юный Ауректо, оказавшись во Флоренции и прослышав о красоте и добродетелях монахини Сатурнины, влюбился в нее и тоже ушел в монахи. Ауректо и Сатурнина встречаются в монастырском парлаторни, где их разделяет решетка, и рассказывают друг другу новеллы. Много новелл «Пекороне» построено на материале «Флорентийской хроники» Виллани. Сер Джованни оказался не слишком умелым рассказчиком, но попытка ввести в новеллу недавние, почти современные исторические события была новаторской. В новеллу входило время. Правда, пересказы Виллани соседствовали с вневременными анекдотами, но и соседство истории создавало перспективу, придававшую традиционным фабулам иллюзию реального факта. Это было открытие, и в XVI веке его широко использовал Банделло.

Сер Джованни не умел подчинить себе стихию слова, но и его посещали смелые мысли. Идеей его новеллы о рубашке счастливой женщины (Второй день, новелла II) воспользовался Анатоль Франс. В литературе эпохи Возрождения «Пекороне» оставил след. Напечатанная в нашем сборнике новелла легла в основу фабулы «Венецианского купца» Шекспира. Новеллистика Возрождения оказалась арсеналом, вооружившим Шекспира, Лопе де Вегу, Вебстера и других драматургов XVI–XVII столетий.

Наиболее даровитым рассказчиком второй половины XIV века был Франко Саккетти. Он был флорентийцем не только по рождению, но и по складу души. Тогдашняя Флоренция была самым передовым государством Европы. В нем жилось и думалось свободнее, чем где бы то ни было, и, возможно, поэтому ни один из городов Италии не дал миру столько великих художников и поэтов. Саккетти в предисловии к сборнику «Триста новелл» объявил, что следовал «примеру превосходного флорентийского поэта, мессера Джованни Боккаччо», однако опыт «Декамерона» учтен им не был. Саккетти ставил перед собой другие задачи и писал в иной манере. Язык и стиль декамероновского общества казались ему утонченными и неправдоподобно гармоничными. В предисловии он демонстративно называл себя «человеком невежественным и грубым». Автор «Трехсот новелл» был начитан, знал латинских поэтов, много повидал. Однако гуманизм его не затронул. Перед Боккаччо он преклонялся, но в новелле о Коппо ди Боргезе высмеял последователей Петрарки, ошибочно предположив, что новая филологическая ученость уводит от действительности. В сборнике «Триста новелл» говорится о «новых людях», но это не герои новой эпохи, а традиционные шуты или чудаки, попадающие в смешные ситуации. «Новое» в книге Саккетти нередко понимается по-старому. Оно все еще отождествляется с «необычным», однако таким, какое постоянно случается в повседневной жизни. Для читателя XIV века подробности его собственного быта обладали большей новизной, чем фантастика арабской сказки. Саккетти понял это. Он ценил правдивость детали, был наблюдателен, сумел изобразить суматоху флорентийского рынка. По сравнению с «Декамероном» «Триста новелл» могут показаться произведением значительно более правдивым в частностях. Однако сопоставлять Саккетти с Боккаччо не следует. Наибольшие эстетические достижения итальянского Возрождения оказались связанными не с эмпирическим стилем «Трехсот новелл», а с идеализирующим человека стилем ренессанс, художественным стилем гуманизма, великие образцы которого были созданы Петраркой и Боккаччо.