Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Таким образом, история создания романа, рассказанная самим Гёте, даёт нам верное представление о сущности реалистического воображения. Как бы ни был объят мечтами автор при выполнении начертанного плана, он полностью осознаёт происхождение всех элементов своего произведения и может показать точки соприкосновения между поэзией и действительностью. Воображение, поддержанное господствующим настроением, разрушает готовые ассоциации и комбинирует новые. Этот процесс происходит как при создании отдельных черт, характеров и эпизодов, так и при построении сюжета в целом. Наблюдение и память дали здесь в достаточно готовом виде материал художественной концепции. Творчество в значительной степени носит эмпирический характер, оно покоится главным образом на «сообразовании», на индукции и представляет собой искусное сочетание хорошо известных элементов.

Тот же метод сообразования на основе запечатлённого в памяти или почерпнутого из наблюдения, при котором концепция не отвечает целостности объективной действительности, часто применяется и в живописи. Там, где неопытный узрел бы действие воображения, лишённого всякой опоры на впечатления от природы, специалист-исследователь открывает образы, составленные исключительно по воспоминаниям о виденном и изученном. Вся изобретательность художника состоит в том, чтобы живо возобновить перед внутренним взором отдельные внешние впечатления и сгруппировать их, руководствуясь общей идеей. В выборе и распределении частей состоит всё творчество, если отвлечься от особенных средств каждого из видов искусства. Рескин писал, что Тернер как живописец в истории человечества занимает такое же место, как философ Бэкон, так как Бэкон первый вводит изучение законов материальной природы (в то время как раньше изучали только законы человеческой мысли), а Тернер первый открывает дорогу искусству, которое отрывает взгляд от человеческой формы, чтобы более старательно изучить формы внешней природы. Каким бы сильным воображением ни обладал Тернер (а он, быть может, является самым большим фантастом среди мастеров пейзажа), его картины всегда разрабатывают мотивы природы, данной по воспоминаниям. Рескин считает даже, что все его «композиции» отвечают прежде всего точно возобновлённым представлениям о виденном ранее, хотя и много лет назад, и потом воспоминаниям о других местах, которые гармонически дополняют центральную идею[657].

Бёклин сказал однажды, что только тот имеет призвание живописца, кто в состоянии изобразить все вещи, представавшие перед глазами ещё с детства. Рубенс, Рембрандт, Гольбейн, Пуссен и многие другие художники рисовали портреты или пейзажи только на основе быстрого, но интенсивного впечатления [658]. Природа, как и всё изученное и воспринятое однажды, всегда готова возникнуть в памяти, так что художник при необходимости в точном материале для свободной композиции с использованием различных данных наблюдения никогда не наталкивается на пустоту и бессилие воображения.

Примером метода создания, предполагающим только комбинирование восприятий, могут служить и пейзажи Рубенса. Один из них с замечательной проницательностью проанализирован Гёте в разговоре с Эккерманом. Вот картина летнего вечера в Голландии. Слева на первом плане видны несколько работников, возвращающихся с поля домой; в середине стадо овец, идущее за пастухом; справа на заднем плане стоит воз, вокруг которого работники собирают сено, тут же пасутся выпряженные лошади; в стороне на лугу, среди кустов, видно несколько кобыл с жеребятами, пригнанных в ночное; сзади на светлом горизонте виднеются деревни и город; итак, труд и отдых, живая и мёртвая природа сочетаются вполне соразмерно. Как возникла эта картина? Можно допустить, что Рубенс рисовал прямо с натуры. Но нет ничего наивнее этого предположения. «Такой совершенной картины никогда не встретишь в природе — наоборот, композицию эту мы должны приписать поэтическому вдохновению художника. Но великий Рубенс имеет такую необыкновенную память, что вся природа у него в голове и вся она во всех деталях всегда находится в его распоряжении. Отсюда эта правдивость целого и частей, которая вселяет в нас уверенность, что перед нами чистая копия природы»[659].

От этого метода компоновки, исходящей из образов памяти и группирующей вокруг основного ядра ряд свободно выбранных мотивов, один шаг до прямого использования нескольких моделей для создания идеальной фигуры. В письме к графу Кастильоне по поводу своей Галатеи Рафаэль писал: «Чтобы нарисовать красивую женщину, мне необходимо множество живых образцов при условии, что Ваше Сиятельство будет присутствовать, чтобы выбрать самый совершенный. Но так как хорошие судьи и красивые женщины так редки, я обхожусь известным идеалом, существующим у меня в душе»[660]. Работая как бы по примеру древних греков и зная легенду о Зевксисе, который имел перед глазами пять красивых девушек, когда рисовал свою знаменитую Елену, Рафаэль пишет с натуры, нуждается в реальных восприятиях, но всё время в воображении у него перед глазами стоит идеал, к которому он стремится.

В литературе также один образ может быть суммой нескольких лиц, причём объединение происходит так удачно, что создаётся впечатление, будто изображено какое-то одно лицо. Гёте протестует, когда некоторые современники понимают характеры в «Тассо» как копии известных лиц — веймарского герцога, госпожи Штейн и т.д. О «Родстве душ» он определённо говорит, «что там каждый штрих говорит только о том, что он пережил, и вместе с тем нет ни одного штриха, который воспроизводил бы это именно так, как это было пережито» [661]. А о «Патере Брей», где кое-кто увидел портрет некой дамы, он пишет: «Поэт берёт у одного лица столько, сколько необходимо, чтобы придать жизни и правды образу, остальное он черпает из самого себя, из своих впечатлений в живом мире» [662].

Точно так же и Бальзак во избежание недоразумений предупреждает своих читателей, что в рассказе «Обедня безбожника» (1836) образ хирурга Десплена не является портретом врача Дюпюитрена. «Хотя все обстоятельства здесь верны, было бы непростительной ошибкой применять их к одному-единственному человеку нашего времени, так как автор соединил в одной фигуре факты, относящиеся к различным лицам». Говоря об обоих соперниках в романе «Модеста Миньон» (1844), тот же романист пишет: «Необходимы, увы, часто двое, чтобы создать законченный образ любовника, так как в литературе тип создаётся при использовании особенностей множества сходных характеров». Если некоторые склонны были видеть в портрете доктора Бенаси («Сельский врач») черты известного филантропа доктора Франка, с которым Бальзак дружил в молодости, то в действительности правильно было бы думать, что и здесь, как и всюду, автор не писал копию, а обобщал данные широкого опыта[663]. Поучителен здесь и пример с Вотреном («Блеск и нищета куртизанок», «Вотрен» и др.), в котором, очевидно, слились три реальные личности: Видок — авантюрист, детектив тайной парижской полиции, лично знакомый Бальзаку, которому он рассказывал о своих подвигах; Куаньяр — другой авантюрист, достигший близости с Людовиком XVIII и осуждённый на пожизненное заключение; Колле — ловкий и смелый обманщик, завоевавший известность в криминальной хронике как мнимый генерал, епископ, филантроп, обманывавший своими перевоплощениями многих наивных людей [664]. Жизнь выдуманного Вотрена содержит множество черт, свидетельствующих о методе писателя, — комбинировать реальное, достоверное, истинное с угаданным с помощью интуиции. По поводу своего романа «Музей древностей», в котором некоторые усматривали сатиру на определённых лиц, Бальзак настаивает, что здесь лишь комбинация черт и фактов, данных разбросанно, а не воспроизведение без изменений и со всей точностью определённых лиц и событий. Начало истории было взято из одного источника, конец — из другого.