Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

112

Соотношение «домов» в «ДЖ» интересно не только с точки зрения «моря», но и с точки зрения «глаз». Когда Живаго узнает, что у него есть брат Евграф, ему кажется, что дом, где тот живет со своей матерью, «своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит» на него «через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит» [3, 71]. Перед этим Анна Ивановна, с которой Живаго разговаривает о смерти и воскресении, рассказывает Юрию и Тоне о доме в Варыкине, около которого впоследствии выстрелит в себя Стрельников (сюжетный двойник Живаго). Вскоре после этого Живаго едет по Камергерскому переулку, где видит в окне «черный глазок» от свечи, «проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда» [3, 82]. В комнате по Камергерскому при свече в это время сидят Лара и Антипов-Стрельников.

Когда Юрий Андреевич заболевает, то Евграф (напомним, букв, ‘благородно пишущий’) мерещится ему как дух смерти. Важной частью облика Евграфа являются «киргизские глаза» (см. наблюдения А. Эткинда [Эткинд А. 1999]). В бреду Живаго видит, что Тоня как бы поставила на его письменный стол «улицы» (две Садовые, слева Садовую Каретную, справа Садовую Триумфальную) и «справа придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую» [3, 206]. И Юрий в своем бредовом сне начинает «с жаром» писать, «только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами». Но затем оказывается, что Юрий действительно сочиняет поэму «Смятение» о смерти и воскресении.

На самом деле видение доктора было неслучайно: когда «болезнь» стала наваливаться на Юрия Андреевича, «направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири» [3, 204]. Вспомним, что на Урале расположено Варыкино, в Сибири — дом Евграфа и княгини Столбуновой-Энрици, который должен «сглазить» Живаго.

В конце же романа, когда Живаго возвращается в Москву, Евграф снимает Юрию ту же комнату по Камергерскому, где тот видел «глазок свечи». Юрий пишет там свои последние произведения и умирает. Так Евграф во второй раз действительно оказывается «благородно пишущим» «духом смерти».

113

В разделе 2.1.2.1. мы приводили фрагменты из раннего текста Пастернака со знаменательным заглавием «Мышь», где впервые появляется доктор Шестикрылов, ощущающий в себе два начала (земное и божественное). Этот же «доктор-дилетант» Шестикрылов, хранящий традиции «романтической натурфилософии и медицины» [4, 754], связан с «мышами», грызущими полы и «душу», и в других фрагментах о Реликвимини 1911 г. Значит, смысловая связь «доктор — мышь» у Пастернака концептуальна и проходит через все его творчество.

114

Ср. первые строки идущих друг за другом стихотворений живаговского цикла: «Чудо» (Он шел из Вифании в Ерусалим…), «Земля» (В московские особняки…) и «Дурные дни» (Когда на последней неделе Входил Он в Иерусалим…), в которых библейская местность соотносится с московской.

115

Для сравнения приводим данные по другим поэтам: так, у Тютчева основные цвета — золотой (45) и сине-голубой (всего 52: синий — 6, лазоревый — 33, голубой — 13) [подсчеты Ю. Д. Тильман], у М. Кузмина доминируют белый (17 % от общего числа цветовых прилагательных) и зеленый (16 %) цвета; у Хлебникова — белый (24 %), синий и голубой (вместе 20 %), черный (18 %) [подсчеты А. В. Гик].

116

Позже подобный же прием цветовой символики используется в «Даре» (1937) В. Набокова. В то время, когда Достоевский в романе Годунова-Чердынцева решил бежать к «сердцу черноты» Чернышевскому, «густой дым повалил через Фонтанку по направлению к Чернышеву переулку, откуда вскоре поднялся новый черный столб…» [3, 239].

117

В книге схема № 8 отсутствует. Скорее всего, допущена опечатка: либо в тексте книги, либо (что более вероятно) в нумерации схем. Прим. верст.

118

Ср. также в «Весне» 1914 г.: Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча, Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча?

119

Заметим, вслед за Е. Фарыно [1992, 41], что именно «клеевые белила» из «муки» используются для написания икон. См. об этом же фрагменте «ДЖ» как написании икон [Witt 2000, 42–44].

120

Ср.: В форточку ворвался свежий воздух. Колыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. С письменного стола слетело несколько бумажек. Ветер хлопнул какою-то дальнею дверью и, кружась по всем углам, стал, как кошка за мышью, гоняться за остатками дыма (ч. 6, гл. 7).

121

Ср. в «ДЛ»: Там низко-низко, над самой травой, ступенчато и грустно стлалось бренчанье солдатской балалайки. Над ней вился и плясал, обрывался и падал, замирая в воздухе, и падал, и замирал, и потом, не достигнув земли, подымался ввысь тонкий рой мошкары. Но бренчанье балалайки было еще тоньше и тише. Оно опускалось ниже мошек к земле и, не запылясь, лучше и воздушней, чем рой, пускалось назад в высоту, мерцая и обрываясь, с припаданиями, не спеша [4, 56–57].

122

Так, например, спустя век, в письме 1925 г. Пастернак пишет Мандельштаму: Даже что-то стал марать [5, 167]. Позднее читаем в «Египетской марке» Мандельштама: Марать — лучше, чем писать [2, 75]. Еще позднее находим в «Докторе Живаго»: Ему хотелось помарать, построчить что-нибудь [3, 425]. Семантический же перенос дождь/чернила/слезы задан еще в раннем творчестве Пастернака — ср.: Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд…

123

Данная стихотворная пародия имеет две редакции (с заменой второй строки — см. [Шульман 1998, 103]): Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей (и я ль идейный водолей). / я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей. // О, знаю я, меня боятся люди / и жгут таких, как я, за волшебство, / и, как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего. // Но как забавно, что в конце абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки.

124

Параллель «Пастернак и Набоков» обсуждается и в книге А. Эткинда [2001] в главе «Авторство под луной: Пастернак и Набоков», однако мы в настоящем исследовании выбрали несколько иной угол сопоставления двух художников слова. Заметим при этом, что в наших более ранних работах [Фатеева 1996, 2000] мы уже писали о многих пересечениях Пастернака и Набокова, которые рассмотрены в книге А. Эткинда.

125

Тексты цитируется по изданиям, приведенным в конце раздела, с указанием сокращенного названия и страницы.

126

Мы писали, что в «Даре» отец Федора Константин выбивает на дереве пулями «К», но К — это и первая буква фамилии Кончеева (двойника Федора), в «Лолите» мы уже имеем дело с выстрелом в два «К» (Клэр Куильти). Интересно, что в «ДЖ» прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендует Лара. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского, но промахивается. Это «К» Комаровского затем обыгрывается Набоковым в «Аде»: «Камаргский комар наших мужиков или Moustique moscovite» (А, 84).

127

Ср. слова Гумберта: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана» (Л, 312).

128

Ср. о романах «Лолита» и «Ада» у Е. Курганова [2001, 73]: «он стал пародировать не только символистскую эстетику, но еще и в значительной степени символистское отношение к жизни, попытки ее эстетически перестроить, подчинить неким мистериальным сюжетам».

129

Буквально перед этим дан пассаж о «гребенках», отсылающих к «Марбургу» Пастернака (В тот день всю тебя, от гребенок до ног…): «Кто из нас не прошел через этот возраст, — заметил Ван, наклоняясь и подбирая изогнутый черепаховый гребень, — таким барышни зачесывают волосы назад и скрепляют на затылке» (А, 66–67).

130

Подобный взгляд на набоковские романы выражен Е. Кургановым [2001, 76] безотносительно к роману «ДЖ»: «В результате становится очевидной абсурдность вхождения мифа в современный художественный текст». В послесловии же к русскому изданию «Лолиты» сам Набоков охарактеризует «ДЖ» как роман с «лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской….» (Л, 360).