Козел на саксе - Алексей Козлов

Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было непростым с психологической точки зрения. Многие музыканты оказались неготовыми к этому. Прежде всего, это касалось того состояния ответственности, если не трепета перед зрителем, перед самой сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я бы назвал это артистизмом. Нам всем необходимо было им овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах тому, как ходить по сцене, как на ней стоять, когда все внимание зрителя сосредоточено на ком-то другом, как кланяться и уходить за кулисы. А для музыканта, да еще ипровизатора, артистизм состоит еще и в том, чтобы не только хорошо и добросовестно сыграть свою партию, а донести до зрителя смысл своей музыки, показать, как тебе приятно играть, или как тебе трудно играть, или наоборот — как легко тебе даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо еще, кроме самой музыки, налаживает дополнительный контакт с публикой, помогая ей слушать то, что ты играешь. Единственно, кто не обращает внимания на наличие артистизма у музыкантов, это критик-музыковед или сухой профессионал, которому и так все понятно (как ему кажется). Такие люди воспринимают концерт чисто формально, фиксируя не музыку, а отдельные ее составляющие схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, разглядывая его скелет. Когда знаешь, что на концерте присутствуют подобные люди, то это мешает и нужно немалое улилие воли, чтобы не обращать внимания на этот факт.

Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов — это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которые создают нарочито мрачный образ или с рождения находятся в нем, как, например, саксофонист Арчи Шепп или пианист Телониус Монк.

В нашей отечественнной практике среди джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась довольно неприятная традиция отрицательного отношения к проявлениям артистизма на сцене. На слэнге она выражалась обычно так: «Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!». Эта боязнь «понтяры», эта ложная честность перед зрителем была, по сути дела, всего лишь маскировкой неумения вести себя на сцене, оправданием отсутствия артистизма. Я все это прекрасно понимал, хотя мне ни в коем случае не хотелось уподоблять «Арсенал» советским ВИА, которые разучивали какие-то па или групповые хождения в унисон с ритмом, совместные повороты и натянутые улыбки. Но действительность была такова, что большинство музыкантов нашего ансамбля пока неловко чувствовали себя перед зрителями, попросту говоря стеснялись. Особенно это касалось секции духовых инструментов, гитариста и бас-гитариста, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составлял клавишник Игорь Саульский (сын известного композитора) и певец Мехрдад Бади. У таких людей артистизм врожденный. Удовольствие, которое они получали от своего музицирования, и было залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось как-то заниматься, проводить ненавязчивые беседы, но делать это осторожно, поскольку некоторые даже обижались и зажимались еще больше.

Несмотря ни на что, наши концерты проходили с огромным успехом, при аншлагах, с восторженными отзывами в прессе. На официальной советской эстраде подобного еще не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать, тем более, что исполнялись фрагменты из «Jesus Christ Superstar» и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория еще разделялась на тех, кто мог слушать рок-музыку или джаз-рок только на английском языке и тех, кто уже перешел на слушание русскоязычных групп домашнего разлива. В тот период, до осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами, Мехрдадом Бади (по прозвищу «Макар») и Тамарой Квирквелиея, в нашем репертуаре было две пьесы с русскоязычными текстами. Первая преставляла собой часть моей «Сюиты ля бемоль мажор», где был использован замечательный текст Расула Гамзатова в переводе Якова Козловского «Когда поднимешься к вершинам синим…». Вторая была сделана мной на основе песни Андрея Макаревича «Флаг над замком». Я обратился к творчеству Макаревича в момент, когда нам надо было проходить разные официальные прослушивания и продемонстрировать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в «Машине времени», познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в моем бывшем Архитектурном институте. Я выбрал несколько текстов, среди которых было одно стихотворение, поразившее меня своим глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Посудите сами:

Как легко решить, что ты слаб, чтобы мир изменитьОпустить над крепостью флаг и ворота открыть.Пусть толпа войдет в город твой, пусть цветы оборветИ тебя в суматохе людской там никто не найдетНо как трудно стерпеть и сберечь все цветыИ сквозь холод и мракПоднимать на мачте мечтыСвой единственный флаг

Это было сделано в лучших традициях поэзии начала века, в духе упадочного символизма. Здесь и «холод и мрак», в котором существует герой с его единственным флагом и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. Я сделал оркестровку, превратившую эту песню в пьесу с большой долей инструментальной музыки.

Позднее, во время гастролей мы иногда вставляли русскоязычные пьесы в концерты, но редко, тоько когда заявлялось начальство. Обычно во время исполнения «Флага над замком» я покидал сцену, чтобы немного одтохнуть за кулисами, и к ее исполнению не прислушивался. Но однажды, стоя у самого края кулисы, я случайно обратил внимание на то, что пел Мехрдад Бади и с ужасом услышал, что в том месте, где надо петь «поднимать на мачте мечты…» он спокойно поет «опускать на мачте мечты свой единственный флаг». Тут только я понял, что Макар поет песни как музыку, не придавая значения словам. Его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был для него не родным, хотя он и родился в СССР. По происхождению он перс. Его родители иранские беженцы, спасшиеся у нас от преследования шаха после неудачной попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.