Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

В то же время, масса – понятие конкретное, имеющее определенный классовый состав. На известном этапе развития исторического процесса значительную ее часть составляют мелкобуржуазные слои. Доступный им диапазон чувств ограничен не только уровнем усвоенной ими культуры, но и их социальной природой. В определенные периоды истории именно мелкая буржуазия становится социальной почвой самого вульгарного и пошлого мелодраматизма.

Настоящее засилье дешевого мелодраматизма переживала в середине XIX века Германия. В рецензии на «Песни о бедняке» К. Бека Ф. Энгельс вскрыл подлинную социальную подоплеку этого худшего вида мелодраматизма. «.. Единственное несчастье, – писал Энгельс, – это немецкое убожество, к теоретическим формам которого принадлежат и напыщенно-слезливый социализм, и младогерманские реминисценции Бека. Пока общественные противоречия не примут в Германии более острой формы… в самой Германии немецкому поэту надеяться особенно не на что. С одной стороны, для него невозможно выступать революционно в немецком обществе, так как сами революционные элементы еще слишком неразвиты; с другой стороны, окружающее его со всех сторон хроническое убожество действует слишком расслабляюще, лишая его возможности подняться над ним, быть свободным от него и высмеивать его без риска самому вновь в него впасть»[462].

Область человеческих чувств всегда являлась предметом и ареной борьбы противоположных социальных сил. Это относится, в частности, к трогательному чувству[463], составляющему существенную сторону или часть мелодраматического. «Трогательное», несомненно, более локальное понятие, чем «мелодраматическое», но исторически именно оно чаще всего использовалось для обозначения определенной части того позитивного содержания, которое мы сейчас включаем в понятие мелодраматического.

Использование художественных форм воплощения мелодраматического различными, подчас противоположными социальными силами стало возможным не в последнюю очередь потому, что мелодраматические жанры обнаружили в процессе своего исторического развития такое свойство, которое можно назвать «легкооборачиваемостью», или адаптивностью[464]. Речь идет о способности мелодраматических жанров при сохранении определенного состава формальных признаков, за счет «всего лишь» небольшого смещения акцентов существенно изменять свое идейно-эстетическое качество и направленность.

Эстетика мелодраматизма имеет определенное сходство, подкрепляемое генетическими связями, с творческим методом романтизма. Но мелодраматическое начало пережило романтизм как таковой, и, обнаружив новые, до того времени скрытые эстетические потенции, получило плодотворное развитие и на почве критического реализма. Одна из лучших пьес А. Н. Островского, «Без вины виноватые», – типичная, классическая реалистическая мелодрама. Традиции реалистической мелодрамы развивал и Д. Голсуорси[465]. В социалистическое искусство мелодраматическое начало вошло сразу в двух стилевых разновидностях: героико-романтической (активными пропагандистами которой были в 1900-1920-е годы Р. Роллан, А. Луначарский, М. Горький, А. Блок) и камерно-психологической (которая получает все большее развитие в последние годы). Вместе с тем, эстетика мелодраматического может быть повернута и в сторону самого бескрылого натурализма с характерной для него установкой на максимальную бытовую достоверность, легкую узнаваемость. «Одною из причин успеха некоторых мелодрам является, – писал Р. Роллан, – та создающая полную иллюзию точность, с какою перед зрителем изображается та или иная реальная среда, ему известная: кабачок, ломбард, рынок и т. п.»[466].

Среди перечисленных ранее признаков мелодрамы нет ни одного, который был бы неприемлем в принципе, сам по себе. Все дело в акцентах (и в этом тоже проявляется «легкооборачиваемость» мелодраматического). Многое зависит от компенсации утрат в одном отношении достижениями в другом. Так, даже превалирование в мелодраме нравственного пафоса над социальным аналитизмом не есть абсолютная утрата; иногда борьба за утверждение самых простых, элементарных, изначальных норм человеческой нравственности приобретает глубокий, принципиальный социальный смысл. И сейчас в мелодраматическом искусстве огромное значение имеют характер реализуемой идейно-художественной концепции, степень соответствия ее жизненному материалу, вообще, чувство меры, порой даже едва заметное отклонение, при котором данное эстетическое качество перерастает уже в нечто иное. В силу отмеченных трудностей в этой, в общем, процветающей сфере нашего искусства высоких художественных достижений не так уж много.

Новая волна интереса к проблеме мелодраматического в искусстве приходится на наше время. В современную эпоху еще более обострилась, приняла особенно сложные формы борьба за умы и сердца людей. Научно-технический прогресс послужил основой для развития таких мощных средств идейного и художественного воздействия, как кино, телевидение и другие каналы массовой информации. Искусство получило поистине безграничные возможности для прямого общения с огромной, многомиллионной аудиторией, и в структуре этого общения значительное место заняли мелодраматические формы и жанры. Но различные социальные силы по-разному, в различных целях используют эти возросшие возможности.

Буржуазному обществу всегда было свойственно рассматривать массового потребителя искусства как рынок сбыта коммерческой продукции, для которой решающими являются количественные показатели, а не качественные. Эта тенденция продолжает действовать и поныне. Но она все чаще находит дополнение в сознательной эксплуатации эстетических и нравственных чувств масс в идеологических целях. «Легкооборачиваемость» мелодраматических форм и жанров используется современной буржуазной «массовой культурой» для консервации социальной и эстетической ограниченности буржуазного и мелкобуржуазного сознания, для переключения энергии человеческих чувств в русло, безопасное для устоев западного общества. У потребителя стандартной мелодраматической продукции жажда ярких и цельных переживаний трансформируется в неприятие жизненного искусства и в предпочтение ему мира вымышленных, идеализированных чувств и страстей. Потребность социального познания вырождается в жалкую радость узнавания примет знакомого быта. Пафос социального критицизма превращается в негодование против моральных уродов, непонятным образом выпавших из общего правила. Жажда справедливости заменяется различными формами социального утешительства, основанного на вере в силу счастливого случая. Чувства участливости, сопереживания и человеческой солидарности, имеющие сами по себе большое гуманистическое значение, перерождаются в простую сентиментальность, еще более ограниченную заданностью благополучного финала. Социальные функции подобного использования мелодраматизма в искусстве осознают и трезвомыслящие западные исследователи[467].

Этой преобладающей тенденции противостоит другая тенденция, связанная с творчеством прогрессивных художников Запада, стремящихся выражать подлинные чаяния широких масс, пусть социально ограниченные, абстрактные, порой расплывчатые, но гуманистические. Яркий пример тому – творчество крупнейших мастеров западного киноискусства XX века Д. У. Гриффита и великого Чарлза Чаплина. «…Чарли только тогда стал подлинным героем века, которому отдали свои сердца миллионы зрителей, когда превратился в гонимого и униженного, но исполненного благородства и жертвенности человека, принявшего определенные нравственные обязательства, почерпнутые из народной мифологии, – пишет И. Шилова. – Мифы, столь бережно сохраняемые массовым сознанием, столь точно зарегистрированные мелодраматической моделью, дающей пусть иллюзорное, но все-таки разрешение конкретных противоречий, стали реальной базой для гуманизации образа Чарли, во многом определили ценность и популярность героя… Мелодраматическое оказывается правомочной частью чаплинского миропонимания, мостиком между социальной проблематикой и нравственными представлениями, нужда в которых никогда не иссякнет»[468].

Мелодраматические жанры, мелодраматическое начало занимают значительное место и в советской художественной культуре. Они широко представлены на театральной сцене (пьесы К. Финна, А. Арбузова), в кинематографе («Когда деревья были большими»