Французские тетради - Илья Эренбург

Гастон Монмуссо — один из старейших французских коммунистов. Он страстно любит Турень, где родился, и написал о ней книгу. Его герой Жан Бреко рассуждает о замке Азэ, построенном в эпоху Возрождения: «Ничего не скажешь, такие мы есть. Вот замок капиталистов. Капиталисты меня выводили из себя всю мою жизнь, как и вас всех. Я должен был бы ненавидеть этот замок, с его башнями, парадными лестницами, роскошной отделкой стен. И вот наоборот — я его люблю, — есть в нем что-то мое, вот в чем дело…»

Сознание, что культура создана поколениями, что ее создавал народ, его сердце, его руки, связывает прошлое с настоящим. Рабочий, непримиримый коммунист, с глубоким почтением относится к древности, будь то готические церкви или пышные усадьбы на Луаре.

Никогда новаторство во Франции не означало разрыва с традициями. В стихах Верлена слышатся интонации Вийона. Стендаль был одним из создателей современного романа, он говорил, что его поймут только в XX веке, но в его книгах я часто нахожу отзвуки Гельвеция и Монтескье. Арагон по всему своему складу новатор, но он воскресил искусство сонета, а в его «Парижском крестьянине» есть нечто, сближающее автора со стилистами XVIII века.

Нельзя остановить ход времени — это знают и крестьяне в деревне в департаменте Эндр, и французские писатели, это знает Франция. Знание придает силы, но оно может приносить и некоторую печаль. Есть такая печаль в веселой, любящей шутку и свет Франции. Ее самые веселые песни никогда не переходят в радостный гул. Краски ее палитры светлы, но нет в них яркости.

В новом костюме некоторые люди чувствуют себя как-то неловко. Тридцать лет тому назад я писал книгу о Бабефе. Я прочитал тогда много документов эпохи — и дневников, и писем, и донесений секретных сотрудников полиции. Конечно, Франция в эпоху своей Великой революции надела фригийский колпачок как обновку, но удивительно, что он сразу показался всем ее привычным головным убором, как будто она его носила много веков подряд. В годы потрясений Франция удивляет своей приверженностью к тысячам мелочей издавна налаженной жизни. В годы тишины, исторического штиля на ее лице блуждают тени, в ней тревога, гнев, которые могут разразиться грозою, неожиданной для всех, только не для самих французов.

Помню: в трудное время, в конце сороковых или в самом начале пятидесятых годов, А. Фадеев делал доклад на пленуме Союза писателей. Он объяснял, в чем отличие социалистического реализма от реализма критического. На несколько минут я забыл о судьбе наших книг — вспомнил историю литературы. Почти триста лет тому назад эссеист Лабрюйер писал: «Расин изображает людей такими, какие они есть, Корнель — такими, какими они должны быть». Литературные споры нашего времени начались не вчера…

Я не буду сейчас продолжать спор, пытаться определить, чем является реализм и каковы его границы. Разумеется, в разные эпохи писатели по-разному понимали свое назначение: менялись социальные условия, вместе с ними менялись и эстетические нормы, и принципы морали. Однако Расин и Корнель были современниками, оба отдавали дань как философии, так и эстетике классицизма. Но Расин по-иному представлял свои художественные задачи, нежели Корнель, и показ преступной страсти Федры не похож на изображение идеального воина Сида. Корнель создал предмет преклонения, породил поговорку «Прекрасен, как Сид». «Федру» сначала освистали, потом трагедия была оценена как правдивое изображение страсти и преступления. У каждого из двух поэтов имелись сторонники, но споры между ними были скорее столкновением темпераментов и вкусов, нежели борьбой двух враждебных идеологий. И Корнель, и Расин были сторонниками абсолютной монархии, оба вместе с тем показывали темные стороны, язвы, порождаемые деспотией. Молодой Достоевский восхищался и Корнелем, и Расином, он писал своему брату: «У Расина нет поэзии! У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии?.. Да читал ли ты „Андромаху“. А? Брат! Читал ли ты „Ифигению“? Неужели ты скажешь, что это не прелестно?.. Теперь о Корнеле… Читал ли ты „Сида“? Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах пред Корнелем». Для Белинского Корнель и Расин были прежде всего представителями классицизма: «Поэзия Корнеля и Расина для нас — ложная, риторическая поэзия…» Но для современников Расин и Корнель были художественными антиподами, и Лабрюйер это подчеркнул в статье, которую я процитировал. Разные художественные приемы, но не разные миры: Расин мог бы показать Сида таким, каким он был, а Корнель изобразить Федру такой, какой она должна быть. Мольер предпочитал ставить трагедии Расина, но, когда Расин отдал пьесу другой труппе — чтобы ответить обидой на обиду, Мольер тотчас поставил трагедию старика Корнеля. (Поскольку я вспомнил Мольера, можно добавить, что третий большой драматург эпохи предпочитал трагедии комедию и показывал людей такими, какими они не должны быть.)

Писатели, художники не только различных жанров, но и различных художественных методов сосуществовали во Франции с древнейших времен. Рютбеф стремился показать жизнь и человеческие чувства, не украшая быта и не приподымая героя; он говорит с редкой искренностью о своей неудачной женитьбе, о заблуждениях, о горе. (Два века спустя раздался родственный ему голос Франсуа Вийона.) Современники Рютбефа писали иначе: авторы эпопей воспевали безупречных рыцарей, а сатирики в фаблио живописали пороки общества.

Ронсар и Дю Белле были не только современниками, но и создателями одного литературного направления — «Плеяды», близкими друзьями. Оба любили сонеты, и оба писали много о любви. Но в сонетах Дю Белле любовь трудна, печальна, это любовь человека, который живет не в легендарной Аркадии, а в обществе с его предрассудками, интригами, преступлениями. Ронсар в сонетах — олимпиец, он любит на античный лад; он считал, что именно такой должна быть любовь.

Конечно, во Франции были и мистерии, и куртуазная лирика Средневековья, и холодный пафос классицизма, и «Эрнани», и Вилье де Лиль Адан, и Малларме. Однако мне кажется, что французский гений всегда тяготел к ясности, конкретности. Мистицизм не нашел во Франции того исступления и тех туманов, которые позволили в других странах расцвести творчеству святой Терезы, Сан Хуана де ла Круса, Якоба Беме, Сведенборга. Даже скульптура, украшавшая готические соборы, была по своему характеру реальной, земной. На портале бургундских церквей XIII века можно увидеть статуи крестьян, которые в марте обрезают фруктовые деревья, в июле косят сено, в сентябре собирают виноград, а в декабре закалывают свинью. Обычно указывают на Шатобриана как на выразителя мистических наклонностей Франции. Шатобриан, как и многие немецкие романтики, идеализировал феодальный строй, ненавидел революцию, но он достаточно трезво оценивал свою позицию: «Самые смелые доктрины, касающиеся собственности, равенства, свободы, преподносятся утром и вечером, их слушают монархи, которые трясутся за тройной цепью ненадежных солдат. Потоп демократии заставляет монархов карабкаться наверх — с первого этажа на чердаки дворцов, оттуда им придется пуститься вплавь, но волны их одолеют». Вряд ли такое объяснение событий первой половины XIX века можно назвать мистическим. Французское искусство всегда было реалистическим.

Меня могут упрекнуть за то, что я слишком расширяю рамки реалистического искусства, причисляя к реалистам не только Шардена, но и Ватто, не только Гюго, но и Бодлера.

Попытаюсь уточнить мое понимание реализма на примере двух писателей, которые всеми считаются создателями французского реалистического романа, — Бальзака и Стендаля. Эти авторы непохожи один на другого. Трудно подсчитать, сколько печатных листов написал Бальзак, он оставил девяносто семь романов. Стендаль написал два романа, повесть и половину третьего романа, который не успел кончить. (Бальзак прожил пятьдесят один год, Стендаль пятьдесят девять.) Оба увлекались политикой, но один был монархистом, консерватором, другой передовым республиканцем. (Это отнюдь не должно звучать так: один был блондином, другой брюнетом — политические идеи могут быть для художника биноклем, помогающим разглядеть далекие планы, они могут быть и дымчатыми очками, окрашивающими даже близкие предметы в нереальный цвет. Политические страсти помогали Стендалю, когда он писал «Красное и черное». Политические страсти неизменно мешали Бальзаку, поскольку он видел события в искаженном свете.) Стендалю была присуща ирония, которой не знал, даже не понимал Бальзак. Автор «Человеческой комедии» искал в искусстве грандиозного, Стендаль его боялся. Бальзак понял силу Стендаля, восторженно отзывался о «Пармском монастыре», но описанию битвы у Ватерлоо в этом романе противопоставлял свое стремление показать битву во всем ее объеме: он хотел создать то, что потом создал Толстой. Известный критик Сент-Бев называл Стендаля «человеком, лишенным воображения». Если понимать под «воображением» то, чем восхищались и восхищаются читатели романов Бальзака, — изобилие персонажей, сложность действия, — то Стендаль поражает своей бедностью: в его труппе мало актеров, директор театра Анри Бейль сам исполняет главные роли, да и развитие действия, интрига мало его интересуют, его воображение раскрывает нам сложный душевный мир его героев. Романы Бальзака подробны, в них множество детальных описаний, Стендаль в показе быта, обстановки, наружности людей чрезвычайно лаконичен. Он был горд и скромен, мечтал быть понятым в XX веке, а Бальзак, узнав при жизни полноту славы, любил деньги, ордена, звания и титулы.