Таганка: Личное дело одного театра - Леенсон Елена

— Обожаю всяческую жизнь!

[67]

— Обожаю всяческую жизнь!

— Обожаю всяческую жизнь!

Это правда, конечно. Про юность вообще. Про юных поэтов нашего поколения — в частности. Все они были веселые ребята, не знавшие внутреннего разлада. ‹…› Мы были поколение оптимистов. Нытиков не любили. Неприкаянных я не помню. Будущего не страшились и ждали опасности с нетерпением. Последние строчки «Грозы» Павла Когана звучат вызовом тишине и покою:

И снова тишь.

И снова мир.

Как равнодушье, как овал.

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!

Ему отвечал Кульчицкий:

Самое страшное в мире —

это быть успокоенным

[68]

.

Быть «успокоенными» этим ребятам действительно не пришлось. Их энергия, их жизни были потрачены на войну. Но это было не то, о чем мечтали молодые поэты. Театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что за победу в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни.

«В начале спектакля Ведущий приглашает зрителей почтить память павших минутой молчания.

Зрители неуверенно встают.

Пламя вспыхивает на краю сцены.

Война смотрит в зал».

И все же в спектакле побеждала другая, оптимистическая нота: «И, — продолжает К. Рудницкий, — вдруг радостно, упоенно, раскованно В. Золотухин читает стихи Самойлова:

Сороковые, роковые,

Военные и фронтовые…

В этих стихах помянуты погорельцы, беды, похоронные извещения. Но общая интонация и у поэта, и у актера — восторженная, ликующая…»

«Эпиграфом к этому спектаклю, да и к некоторым другим, могут быть взяты стихи („Сороковые, роковые… // война гуляет по России //, а мы такие молодые“), незабываемые самойловские стихи, которые так же незабываемо читал Валерий Золотухин. ‹…› Голос Зинаиды Славиной взлетал до колосников, и тот же голос падал вниз камнем. Голос Ирины Кузнецовой злорадствовал, угрожал, голос Аллы Демидовой почти мистически пророчествовал о мертвом городе и мертвых надеждах. Гармонизированной разноголосицей студенческий спектакль поразил нас, приученных к единообразию театральной манеры. Игра голосов стала законом театральной Таганки»[69].

В другом месте К. Рудницкий пишет: «…конечно же, В. Высоцкий прав, когда читает стихи Кульчицкого о трудной работе войны, о чавкающей глине, о вспотевшей пехоте[70] голосом гордым и возвышенным. Заложенная в юношах сила сопротивляемости трудностям оказалась беспредельной. ‹…›

„Павшие и живые“. Сцена из спектакля

М. Кульчицкий

Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!

Что? Пули в каску безопасней капель?

И всадники проносятся со свистом вертящихся пропеллерами сабель.

Я раньше думал: „лейтенант“ звучит вот так: „Налейте нам!“

И, зная топографию, он топает по гравию.

Война — совсем не фейерверк, а просто — трудная работа,

когда,

черна от пота, вверх

скользит по пахоте пехота.

Марш!

И глина в чавкающем топоте

до мозга костей промерзших ног

наворачивается на чёботы

весом хлеба в месячный паек.

На бойцах и пуговицы вроде

чешуи тяжелых орденов.

Не до ордена.

Была бы Родина

с ежедневными Бородино.

26 декабря 1942, Хлебниково-Москва

Так произнесена главная правда о нашем поколении на войне. Снимая все противоречия, война становилась жизненной реальностью, данной нам в ощущении долга. На войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей»[71].

«Павшие и живые». Гитлер — Н. Губенко

0 каких противоречиях говорит Константин Рудницкий? Почему он не называет их прямо? Очевидно, не может назвать, не навредив театру. А между тем мысль о противоречиях возникала благодаря спектаклю, далеко не однозначному.

Сегодняшний критик может сказать об этом прямо. Вот что пишет Римма Кречетова: «Актеры читали стихи, на авансцене горел Вечный огонь — спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. И впервые на нашей сцене совсем рядом оказались две, тогда даже в страшных снах несопоставимые темы: немецкий фашизм и внутренние советские репрессии»[72].

Этот спектакль не пропускали, пытались запретить. Для того чтобы «Павших и живых» увидел зритель, их пришлось переделывать. Но, несмотря на это, образ внутреннего врага остался. Он создавался самыми разными способами. Например, содержанием писем Вс. Багрицкого, Э. Казакевича, М. Кульчицкого. Так, со сцены звучали слова: «У нас — у молодых поэтов нового течения — много пунктов разногласий с теперешними серыми стихами в журналах. ‹…› Слышал, как один критик читал мои стихи знакомым. Но я уверен, что такие стихи не напечатают пока. Сейчас надо такие: „Вперед! Ура! Красная заря!..“ Я таких писать не умею, видит бог».

Ощущение острого социального неблагополучия возникало и благодаря теме не нужных послевоенному обществу инвалидов. Она звучала в эпизоде с «безногим солдатом», в связи с исполнением «Безногого вальса» М. Анчарова[73] и т. д.

В спектакле «Павшие и живые» исполнялся фрагмент из песни М. Анчарова «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро „Электрозаводская“»:

Девушка, эй, постой

Я человек холостой.

Прохожий, эй, постой.

Вспомни сорок второй.

Дома, как в детстве, мать

Поднимет меня на кровать.

Кто придумал войну,

Ноги тому б оторвать

Итак, театр размышлял о счастливой и одновременно трагической судьбе военного поколения. Но важно было другое: «правда» военных лет подавалась зрителю так, что было понятно — это касается его лично; как будто бы не было тех двадцати лет, которые прошли с момента окончания войны.

Наталья Крымова задумывается над тем, как удается театру добиться такой силы воздействия на зрителя:

«Актеры, читая стихи, не стараются ничего изображать, не демонстрируют свой актерский дар, и потому, вероятно, возникает это сложное и тонкое сравнение: сравниваешь просто людей — тех, которых уже нет, и тех, кто о них сегодня рассказывает. Думаешь о поколениях, разделенных десятилетиями и все же неразрывно связанных, равно причастных бедам и радостям страны. ‹…›