Человек на сцене - Сергей Волконский

или:

Земноэ первоэ мученье.

Своеобразное выпадение согласных, вообще смазанность речи, является у драматических артистов в минуты волнения, когда, например, разгорается спор, переходящий в угрозы: начинается глотание, гнусавление, зажигается какой-то душок, который понемногу переходит в драматически-сдержанное пыхтение; здесь получается какая-то стертость букв, слияние звуков, — губные переходят в мычащее м, зубные все сводятся на и, вместо гортанных слышно одно х, и все это покрывается носовым куполом, в гулкости которого пропадает всякий словесный рисунок, а, следовательно, и всякий смысл.

Кстати, о пыхтении. Что может быть ужаснее этой привычки, — когда весь человек, от носа до живота превращается в насос, накачивающий воздух! И этим думают изобразить душевное волнение, пылкую страсть! Во что тогда превращается дыхание — драгоценнейшее из проявлений душевной жизни? Хотел бы пригласить господ артистов подумать о дыхании, не только о механизме, но о смысле дыхания. Дыхание состоит из двух движений: вдыхание и выдыхание [8]. Первое есть действие, второе есть отдых. В связи с этим — психологическое значение обеих функций и общий облик слова, смотря по тому, которая из двух функций более подчеркивается. В волнении слышнее вдыхание, в спокойствии — выдыхание; все чувства могут быть разделены на «вдыхающие» и «выдыхающие», первая — группа страдания, вторая — группа счастья.

Хочу сказать два слова об одной важнейшей стороне произношения, которая у нас в одинаковом загоне и в жизни и на сцене: ясность первого слога. Наше стремление скорей дойти до ударяемого слога, как я сказал, оставляет предшествующие ударению слоги в тени; больше всех смазывается первый слог. Между тем, первый слог слова, ведь это все слово! Все будущее, еще непроизнесенное, слово заключается в первом слоге: не только его звуковая сторона, но и смысл, душевная сторона. Я в особенности певцам не могу не рекомендовать соблюдение ясности первого слога. Только подумайте, — произнесением первого слога вы сообщаете слушателю звук будущего слова; он уже знает, о чем речь; не только, значит, вы избавляете его от усилия дальнейшего «вслушивания», но вы даете ему удовлетворение угадывания (что в искусстве есть один из существенных элементов радости); затем, вы вперед уже сообщаете всю психологию слова; не примите это за преувеличение, но, право, ясным и соответственным произнесением первого слога вы можете и обласкать и вызвать содрогание. И тогда, подумайте, какая свобода остается певцу направить все свои силы уже на одно только «пение», а слушателю сосредоточиться уже на одной только музыке. Нельзя с достаточной силой рекомендовать певцам соблюдать ясность произношения первого слога.

Один из самых распространенных у нас недостатков это буква ц вместо т перед мягкой гласной: «цебе, цеперь». Это происходит от лени языка, который не достаточно плотно прижимается к нёбу, пропускает воздух и образует свистящее це вместо сухого те. Тот же самый свист и в букве д. Я в Театральном Училище заставлял говорить: «У дяди дело, а у тети тиф». Не преувеличу, если скажу, что 50 % говорили: «У дзядзи дзело, а у цёци циф». По моим наблюдениям у женщин этот недостаток встречается чаще, чем у мужчин [9]…

В ответ на возможный упрек в увлечении мелочами, скажу, что прочность постройки зависит от доброкачественности кирпича.

Еще одна ошибка присосалась к словам производным от латинских на atio, ationis. Так говорят: «апльционный», «эксплуатационный». Как бы они ни были приняты в состав русского языка, все же надо бы помнить, что в латинском корне главная буква а, и она то у нас и проглатывается; надо бы понять, что букве ы уж совсем не место в латинском слове.

Таких примеров, как «выньстуте», «унирстет», «Констнопль», можно насчитать каждый день десятками. Да нужно ли упоминать о скомканности речи, когда одна из крупнейших величин на сцене, катя мне пришлось видеть, говорит «честн чек», вместо «честный человек».

Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить «одевать» вместо «надевать». Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все — газеты, писатели — пишут «одевать пальто». Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, — жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто «одевается», только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения «великого, могучего, правдивого, свободного русского языка».

Привычки произношения подобны привычкам физическим, всякого рода подергиваниям и подпрыгиваниям. Посудите, как они должны однообразить речь актера, сопровождая его сквозь все разнообразие ролей. Здесь уже встает перед нами не вопрос об абсолютном преимуществе того или другого произношения, а для сцены столь же, если не более важный — вопрос о соответственном произношении. Оставим в стороне правильность или неправильность: допускаю, что в жизни по вопросам произношения возможны разногласия, но когда актер спрашивает, как надо говорить, — «што» или «что», — то возможен только один ответ: смотря по тому, кого вы изображаете. И вот, критическое отношение к разновидностям русской речи, за исключением бытовых типов, почти отсутствует на нашей сцене. Ведь в жизни не все говорят «апльцыонный», есть и такие, которые говорят «апелляционный»; одни говорят «конечно», а есть и такие, которые говорят «конешно»; не все говорят «нихто» вместо «никто»; не все говорят «чуство», не все еще, слава Богу, говорят «одевать» вместо «надевать». Ведь все это категории, и актер обязан нести на сцену возможно большее число категорий, а не ту свою личную категорию, к которой он в жизни принадлежит. Бесконечная разница между речью старого барина и семинариста, — я разумею не склад речи, а произношение тех же самых слов, и при этом я беру пример самый разительный, а сколько других. Вот это неумение расслышать, неумение сортировать, неумение ставить в кавычки такое слово, которое без кавычек не прощается, одна из безотраднейших сторон нашей сцены. Какая пропасть между актером, который в каждом слове выдает недостатки своего собственного среднего, бесцветного говора, и актером, который каждым словом как бы приглашает зрителя с ним вместе посмеяться или ужаснуться, как плохо говорит изображаемое им лицо. Плохо говорить или изображать плохо говорящего! Все бесконечие, отделяющее жизнь от искусства, лежит между этими двумя актерами: среди плевел сцены есть худший, нежели житейская ошибка, этот худший плевел — житейская привычка. «Жизнь, проникающая в искусство, сказал Оскар Уайльд, есть враг, опустошающий жилье». «Жизнь и искусство, сказал Гете, разделены непроходимой пропастью». И ни один художник не рискует своим искусством так, как актер, могущий одной житейской интонацией сразу очутиться на другой стороне «непроходимой пропасти», одним прирожденным жестом дотла «опустошить свое жилье».