Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Доминирование эстетического начала в искусстве, по крайней мере в классическом, несомненно. Не случайно характерным признаком эстетической функции в словесном искусстве традиционно считается «направленность сообщения на самоё себя». Этим выражается нейтрализация чисто практического (утилитарного) аспекта художественного содержания, возведение последнего в ранг вторичной, одухотворённо-эстетической чувственности (образности).
Искусству присуще творчески-деятельное соединение высших форм необходимости (необходимости социокультурной, предполагающей практическое преобразование материала, использование техники, технологии и т. д.) со свободой творчества, включающей в себя весомую долю игровых процессов. В искусстве труд и игра в известных пределах совместимы и едины.
Важная особенность искусства – коммуникативное предназначение продуктов художественного творчества. Произведения искусства создаются с более или менее ярко выраженной установкой на содействие, посредством воплощённых в них смыслов и чувств, саморазвитию личности отдельного человека, потребителей искусства вообще.
Высшая цель, или сверхзадача, искусства состоит в развитии всего мира духовных ценностей человека, в обновлении и обогащении этого мира на основе участия обеих сторон – художника и реципиента – в реальном жизненном процессе и глубокого субъективного переживания его.
Многие авторитетные мыслители усматривали своеобразие природы искусства в его непонятийности, «недискурсивности». Характерной для искусства единицей отражения и претворения действительности традиционно считается художественный образ. Специфический характер художественного образа, его нерационализируемую природу рельефно выразил Кант в своём определении «эстетической идеи» (кантовский коррелят, аналог «художественного образа»). «…Под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое даёт повод много думать, причём, однако, никакая определённая мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватным ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью постигнуть его и сделать его понятным»[480].
Глубокие философские прозрения о роли бессознательных процессов в художественном творчестве можно обнаружить уже в классической древности. Достаточно вспомнить известный платоновский афоризм: «Творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»[481], или сходное по духу изречение, приписываемое Демокриту: «Без безумия не может быть ни один великий поэт»[482].
Одним из продолжений воззрений такого рода в контексте современности является психоаналитическая, или «глубинно-психологическая», трактовка искусства. За этими терминами стоят концепции 3. Фрейда и его школы, К. Г. Юнга и юнгианцев, другие родственные им теории. Искусство, с точки зрения лидеров психоанализа и их последователей, это выражение «ночной» стороны души, в противоположность «дневной», в значительной степени уже рационализированной и подвергнувшейся цензуре культурных норм, запретов и т. п. Согласно психоаналитическим теориям, глубинные импульсы, питающие творчество, находят в искусстве не прямое выражение, а зашифрованное, опосредованное, символическое. Психоанализ и представляет собой, как считают его приверженцы, способ истолкования символов искусства, подобный толкованию сновидений. «Глубинная психология» стала одним из путей выхода к скрытым, базисным слоям человеческой психики, так или иначе выражающимся в искусстве.
Радикальному обособлению эстетического начала от утилитарного, связанному с возникновением искусства, способствовало развитие знаково-символических форм культурной деятельности – совершение магических и религиозных обрядов, общественных ритуалов
и т. п. С точки зрения зарождения и становления художественнообразного способа освоения мира, подпочвой и наиболее родственным коррелятом его мы вправе считать миф. Миф – тоже мышление, но особое, не-рациональное, антирациональное; его преимущество как раз в концентрированном синтетизме. Миф – сокровищница, в которой выработались и хранятся до сих пор почти все используемые художниками творческие приёмы: одухотворение, олицетворение (персонализация), символизация, метафорика, перенос и многие другие. То же можно сказать и о ценностно окрашенных бинарных оппозициях, вначале присущих мифу, а позднее закрепившихся и в искусстве: верх – низ, высокое – низкое, естественное – искусственное и др. Общей для искусства и мифа является и такая сущностная черта, как органическое единство в них «вечности» и «временности»; образцовой константности «текста» и его многократной повторяемости, вариативности, интерпретируемости, обновляемости.
У искусства и мифа имеются, однако, и качественные различия. Так, в мифе выражается ещё непосредственное единство субъекта и объекта, их противоположность пока ещё не осознана человеком. Впоследствии, в обособившемся художественном творчестве, единство субъекта и объекта достигается уже путём преодоления обозначившейся их противоположности, в динамическом напряжении и его относительном разрешении.
Миф со стороны таких своих качеств, как смысловая обогащённости и многозначность, родствен символу. В некоторых концепциях (например, А. Ф. Лосева) эти два понятия почти сливаются друг с другом.
Возникновение искусства не означало окончательного разделения утилитарного и эстетического (последнее в данном случае выступает уже в специфической форме «художественного»). И после этого исторического события продолжала действовать и действует до сих пор вечная диалектика схождений и расхождений двух вышеназванных полярных начал. Наряду со «свободным» искусством, сохранились и продолжают развиваться синкретические (изначально нерасчленённые) формы творчества, утилитарные и эстетические одновременно. С одной стороны, на основе завоеваний практической, технической деятельности человека возникают особые «духовные» виды искусства (художественная фотография, кинематограф, телеискусство и др.), с другой – не ослабевает тенденция к стиранию грани между искусством и неискусством («жизнестроение», постмодернистская манифестация реальных объектов и т. п.).
Однако и в так называемом «свободном» искусстве полной победы чистого эстетического начала над утилитарным не наблюдается. Целостность чувственного опыта человека, воплощаемая в искусстве, препятствует его обедняющей, односторонней «эстетизации». Против этой весьма живучей традиции со всей решительностью выступили такие крупные философы и эстетики XX века, как М. Хайдеггер[483], Я. Мукаржовский[484], Х.-Г. Гадамер[485] и другие. «Чисто» эстетическое начало в искусстве чаще всего соединяется с многообразным, многоплановым жизненным содержанием – социальным, этическим, личностно-психологическим и т. д. «Эстетический пласт – условие существования художественного произведения, но он не исчерпывает собой его содержательного богатства, почерпнутого в реалиях жизненного мира. Подлинное искусство сопряжено с решением экзистенциальных проблем, затрагивающих творческую личность: принадлежа конкретному жизненному миру, разделяя его с другими, художник проблематизирует своё существование»[486]. Эстетическое начало стремится стать интегратором этого разнообразного содержания, придать ему «знак художественности». В этом смысле эстетическое начало – объединитель и представитель целостности, «тотальности» человеческого опыта.
Сказанное не исключает того, что изначально внеэстетические компоненты содержания могут иногда приобретать значительную степень самостоятельности, затрудняя их эстетическую интеграцию, делая последнюю минимальной, как бы символической. Тем не менее, до полного растворения эстетического в стихии экзистенциального, утилитарного содержания дело, как правило, не доходит.
* * *
После того, как нами дана общая характеристика эстетического отношения и феномена «искусство», необходимо остановиться на соотношении трёх взаимосвязанных понятий: «эстетическое», «художественное» и, собственно, «искусство» («искусство как таковое»).
Художественное есть процесс и продукт человеческой деятельности, направленной на образное освоение и преображение действительности, которое несёт
