Бетховен - Лариса Кириллина

Написать в этих условиях симфонию, финал которой представлял собой кантату на текст стихотворения Шиллера «Ода к радости», было со стороны Бетховена актом не только отчаянной художественной смелости, но и политическим жестом, заявлявшим о его гражданской позиции. Вероятно, он понимал, что люди, видевшие в нём человека несгибаемой воли и высокого морального авторитета, ждали от него не только хлёстких высказываний в узком кругу, но и чего-то общезначимого, что могло бы служить светочем в сумерках наступившей реакции. Подтверждением существования такого запроса стал огромный успех возобновления «Фиделио» на сцене Кернтнертортеатра в 1822 году. Разумеется, интерес публики был усилен выступлением в роли Леоноры новой, талантливой и красивой примадонны — восемнадцатилетней Вильгельмины Шрёдер-Девриент, которая пела не хуже Анны Мильдер, а играла, судя по всему, гораздо лучше. Но, вероятно, опера о спасении политического узника и о крушении тирании была воспринята на «ура» ещё и по другим причинам. Часть публики приветствовала «Фиделио» как подлинно немецкую оперу, противопоставляя её «легковесным» произведениям вошедшего тогда в моду Россини. Другая часть, нетрудно предположить, радостно откликалась на тираноборческий пафос произведения, уничтожить который было не под силу никакой цензуре.

Бетховен ни в коей мере не являлся политическим деятелем, но общественно значимой фигурой он, безусловно, в 1820-е годы стал. Одно из подтверждений его нового статуса — опубликованное в феврале 1824 года торжественное воззвание к Бетховену, или, как говорили в старину, «адрес». Текст адреса был подписан тридцатью меценатами, музыкантами и издателями. Среди них были, в частности, сын покойного князя Карла Лихновского — историк и драматург князь Эдуард Мария Лихновский (1789–1845); граф Мориц Лихновский, граф Мориц фон Фрис, «музыкальный граф» императорского двора Мориц Дитрихштейн; барон Цмескаль; президент Академии изобразительных искусств граф Иоганн Рудольф фон Чернин; владелец Театра Ан дер Вин граф Фердинанд фон Пальфи-Эрдёд. Из видных музыкантов свои подписи поставили Карл Черни, аббат Максимилиан Штадлер, главы издательств «Артариа» и «Штейнер»; видные деятели Венского общества любителей музыки; поэты, писатели и журналисты — Игнац фон Кастелли, Кристоф Куффнер, а также дирижёр и музыкальный критик Игнац Франц фон Мозель. Приведём лишь некоторые особенно важные фрагменты этого пространного и несколько велеречивого текста.

«Мы желали бы высказать общее желание всех наших соотечественников, почитающих искусство. Ибо, хотя имя и творения Бетховена принадлежат всему современному человечеству и всем странам, духовно открытым для искусства, именно Австрия обладает правом считать его своим достоянием. В населяющем её народе ещё живо восхищение великими и бессмертными произведениями Моцарта и Гайдна, созданными на этой земле на все времена, и люди испытывают счастливую гордость за то, что Священная триада [die heilige Trias], в которой их имена купно с Вашим соединились в сияющий символ всего самого высокого, что есть в духовном мире звучаний, возникла в самом средоточии нашего отечества.

Тем более болезненным является для нас ощущение того, что чужеродная сила вторглась в царственную цитадель благороднейших помыслов и что поверх останков усопших и над обиталищем единственного живущего из этого союза правят свой бал фантомы, не могущие похвалиться родственной связью с духами прежних властителей этого дома — и что эта пустота порочит и обесценивает искусство, а недостойная игра со святынями замутняет и портит вкус ко всему чистому и вечно прекрасному.

И потому именно сейчас, как никогда ранее, мы чувствуем, что новое мощное мановение сильной десницы, новое пришествие властителя в его земли — это единственное, что нам насущно необходимо. <…>

Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более стремления к великому и совершенному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…>

Нужно ли говорить Вам о том, какое глубокое сожаление вызывает Ваша давняя отстранённость от всего внешнего? Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас, и все с печалью видят, что единственный человек, почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской земле, служившей почётным пьедесталом для германской музы, и как произведения германских авторов имеют успех лишь в качестве перепевов излюбленных иностранных мелодий — а там, где жило и творилось всё лучшее, вслед за золотым веком искусства наступает эпоха вкуса, вторично впавшего в детство?»…

Девятая симфония отвечала на все эти запросы сразу. Она наглядно демонстрировала, кто являлся на тот момент истинным «властителем» в мире музыки. Однако она была обращена не только к соотечественникам, но и ко всему человечеству. И послание Бетховена, выраженное в словах и звуках, заключало в себе как философский, так и политический подтекст.

«Ода к радости» Шиллера была в то время известна любому образованному человеку, читавшему по-немецки. Это стихотворение, впервые опубликованное в 1786 году, очень быстро сделалось популярным. Его перепечатывали, переписывали от руки, много раз клали на музыку, распевали в дружеских компаниях… Поэт был не очень этому рад, ибо столь массовый успех обычно сопутствовал произведениям не самого высокого вкуса. Тем не менее отречься от своего детища он уже не мог. При издании собрания своих стихов в 1803 году Шиллер сделал вторую редакцию «Оды к радости», немного сократив стихотворение (из девяти строф он оставил восемь) и изменив некоторые выражения. Хотя Бетховен познакомился с первоначальной версией «Оды к радости» ещё в Бонне, при сочинении Девятой симфонии он использовал вариант 1803 года, причём далеко не полностью. Между «Одой к радости» Шиллера и текстом, который поётся в финале симфонии, различия очень велики.

Бетховен опустил те строфы и строки, которые австрийская цензура заведомо не позволила бы ни напечатать в нотах, ни публично исполнить. Так, в шестой строфе у Шиллера говорилось о том, что радость равняет человека с богами; в седьмой — о том, что она способна усмирить даже каннибалов, в восьмой — о мужественной гордости перед царскими тронами («Männerstolz vor Königsthronen»)… Однако Бетховен не только сильно сократил стихотворение, но и властно изменил его структуру. Его волновали не столько неизбежные придирки цензуры, сколько проблемы архитектоники крупного плана. Он взял из текста Шиллера то, что показалось ему главным, и расположил фрагменты стихов в такой последовательности, которая позволила ему выстроить монументальную музыкальную форму. Ни одна из классических симфоний до этого времени не имела хорового финала. И, раз уж Бетховен решился «взорвать» сложившуюся традицию, введя в симфонию певческие голоса, финал должен был прозвучать как кульминация всего произведения, победный итог длительного и сложного развития.

Начало Девятой симфонии сулит слушателям отнюдь не радость, а трагедию вселенского масштаба. Над сумрачной мглой тремоло низких струнных инструментов высвечиваются, словно грозные зарницы, зигзаги главной темы, которая вскоре предстаёт во всём своём страшном величии. Прочие темы на её фоне кажутся клочковатыми, размытыми, несущимися то в быстром, то в замедляющемся потоке. Вся первая часть проникнута ощущением непоправимой катастрофы, и, чтобы в этом не оставалось никаких сомнений, Бетховен пишет в заключительном разделе траурный марш: здесь это не торжественный ритуал погребения героя, а символ гибели целого мира.

Но вслед за смертью вступает в права жизнь, которая способна существовать и за пределами всего земного. Вторая часть симфонии, ре-минорное Скерцо, полна активного движения, однако эта энергия сродни игре стихийных сил, время от времени прерываемой гомерическим хохотом литавр. Лишь в среднем разделе, трио, появляется тема в народном духе. Однако вопреки своему плясовому характеру тема оркестрована довольно массивно и даже торжественно, с тромбонами, что придаёт ей гимнический оттенок. «Космос — природа — народ» — эти сущности мыслятся вечными и не зависящими от исторических катаклизмов.

Просветление колорита продолжается в третьей части, Adagio cantabile. Суровый ре минор сменяется излучающим холодноватое сияние си-бемоль мажором. Первая тема напоминает церковный хорал, в котором благоговейному пению хора струнных отвечают, словно эхо, фразы духовых. По мере варьирования тема становится всё более человечной, а на смену ей дважды приходит мелодия в жанре медленного, почти призрачного менуэта — танца, который в 1820-е годы был уже практически забыт. Adagio воспринимается как мечта о тихом счастье, которое возможно лишь в христианском раю или в античном Элизиуме, где обретаются блаженные души.