Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

„Показ англо-американских фильмов дает годовой доход более чем в миллиард франков… Доходы от кино-проката во Франции составляют 60 млн. фр. Я надеюсь, что они достигнут после войны 100 млн. В противовес одному миллиарду. Эти цифры не нуждаются в комментариях.

Французские продюсеры ведут себя очень осторожно. Итак, я думаю, что до конца войны французская программа будет в основном состоять из американских картин”.

Когда война окончилась, тот же кинопромышленник утверждал, что начался период нововведений, „новой революции”:

„В сентябре 1920 года в отчете акционеров я обоснованно указывал мотивы, которые привели к этому решению. Я показал, что оно содержит три раздела:

1) производство негативов;

2) выпуск и прокат (два бедных родственника кинематографии во Франции);

3) показ фильмов — единственно доходная операция, потому что владельцы зрительных залов извлекают выгоду из борьбы между продюсерами, руководителями производственных фирм и особенно импортерами заграничных фильмов.

Я доложил, что производство фильмов может постепенно превратиться в дело независимых продюсеров, которые не будут бояться рисковать, особенно чужими безвозвратными капиталами.

Мне неизвестно, добавил я, за пределами Северной Америки ни одного общества, занятого только производством негативов и способного выдать хотя бы скромные дивиденды с доверенных ему капиталов.

… Наши прибыли по большей части проистекали от использования чистой пленки; ее производство стало основной частью нашего дела, потому что ее себестоимость была более чем наполовину ниже, чем себестоимость пленки у „Истмена-Кодака”.

Основываясь на этих данных, мы реорганизуем производство; образовалось новое общество „Патэ-консортиум-синема” с капиталом в 20 млн.

Мы уступаем ему выпуск, то есть производство и прокат фильмов. Кроме того, общество хочет заняться эксплуатацией, контролем кинотеатров…

„Патэ-консортиум” обязалось пользоваться исключительно нашей светочувствительной продукцией в течение 73 лет. Образованная, таким образом, прибыль добавлялась бы к общей сумме погашаемого обязательства, составляющего 10 % от общего оборота, при условии, что за первые 10 лет будет погашено обязательств не меньше чем на 2 млн.

Сверх того, и сообразно с нашим новым стремлением специализироваться главным образом на производстве чистой пленки, что дает надежные и крупные прибыли, мы решили также закрыть все наши отделения по прокату фильмов в Европе, Азии и Америке…”

Пришлось пожертвовать не только прокатом. Производственные фирмы Патэ были уже потеряны.

„В соответствии с решением чрезвычайной генеральной ассамблеи 1918 года мы ликвидировали наши второстепенные кинематографические агентства, затем Кинематографическое общество авторов, сценаристов и литераторов (ССАЖЛ) в Париже, „Фильм д’Арте Италиана” (ФАИ) в Риме, общество „Литерариа” в Берлине.

В 1920 году наступила очередь „Патэ-эксчейндж” в Нью-Йорке. Эта уступка обошлась нам в 26 млн. по курсу того времени. По этому поводу скажем, что „Патэ-эксчейндж” все же существует, в 1940 году ее положение не так уж бедственно…

Немного позднее мы сбыли наше лондонское предприятие „Патэ-лимщгед” за 3,4 млн. фр.

… „Патэ-синема” держалось устойчиво оттого, что приняло линию поведения, рекомендованную мной… Курс дивидендов не только восстановился… но с 1921 по 1923 год нам удалось погасить 30 млн. капитала…”

В своих „Мемуарах”[337] крупнейший кинопромышленник так объясняет смысл „революции”, которую он произвел в 1918–1920 годах. Перед войной общество получило, особенно от производства, огромные прибыли и распределило колоссальные дивиденды. Оно постепенно вложило их в свои предприятия, создало гигантский трест с сетью филиалов во всем мире, у него были огромнейшие предприятия во Франции и во многих странах: копировальные фабрики, киностудии, заводы чистой пленки и т. д.

С окончанием войны акционеры, или, точнее, финансисты, которые контролировали административный совет, потребовали, чтобы их колоссальные дивиденды были любой ценой сохранены за ними. От производства фильмов отказались, как от дела очень рискованного.

Прибыли от продажи чистой пленки не удовлетворяли финансистов, и вот они решили пожертвовать всем, что составляло могущество кинообщества, раздробить мировое господство, продать с молотка все филиалы и, разгромив все, разделить между собой доход. Они решительно отказались от громадного промышленного аппарата, чтобы сохранить прибыли. Общество уподобилось чудовищу из старинных легенд, Катоблепасу, пожиравшему собственные лапы, или Уголину из произведения Жюля Ляфорга, поедающего своих детей для того, чтобы сохранить им отца.

„Вывод в отношении Франции, — добавляет Шарль Патэ, — можно обобщить. В промышленном прогрессе Франция никогда не отставала. Но что же происходит с киноиндустрией? Когда она расширяется, когда нормально работает, борьба становится все труднее…”

Борьба была трудной, поэтому лучше было отойти от стола — так поступают игроки, которые после выигрыша прекращают игру и обменивают свои жетоны у крупье…

„Меня обвинили в том, что я потопил французскую кинематографию, — продолжает кинопромышленник. — Могли бы сказать мне что-нибудь более дельное… Почему бы вашей нью-йоркской фирме „Патэ-эксчейндж” не стать чисто американской? Я думал об этом проекте… но из-за такой перестройки пришлось бы навсегда перевести дело из Франции в Америку и переехать в эту страну. Я был слишком стар для осуществления этого плана…” Перекочевать с полным вооружением и обозом в Америку или же опустить флаг перед ней — вот какая альтернатива встала перед Шарлем Патэ. И, сделав вскоре выбор, он принялся расчленять французскую кинематографическую державу… Сентябрьский отчет 1920 года открывал перед французским кино мрачные перспективы, которые легко было предвидеть с 1916 года, со времени первых заявлений Патэ. Вполне естественно, что уныние охватило здравомыслящих людей, ясно видевших судьбу, уготовленную кинопромышленности. И Луи Деллюк словами, полными разочарования, завершает „Признания зрителя”, а затем свою книгу „Кино и К0”:

„Мне хочется верить, что у нас появятся хорошие фильмы. И это будет исключением из правил. Ибо кинематография не в духе французов. Все народы не могут любить все области искусства, не правда ли? Что ж, Франция любит поэзию, роман, танец, живопись, не чувствует музыки, не любит музыку, не знает музыки. Несмотря на гений Дебюсси и Дюка, ум и изощренное богатство Форе и Равеля, идеал в стране — Гуно.

Говорю вам — и будущее, очевидно, это покажет, — что во Франции нет „чувства” киноискусства, как и музыки”.

Этим словам придали весьма мрачное толкование. Но Деллюк, если читать его внимательно, не говорит, что во Франции никогда не было великих музыкантов. Он утверждает обратное, приводя четыре имени. Он жалеет, что Франция мало ценит своих музыкантов и свою музыку. Так же нет у нее (в 1917–1919 гг.) „чувства кино”.

Деллюка огорчает, что „чувством кино”почти не обладает „избранная публика”, как он говорил в июле 1918 года: „Пятое искусство… доходит до широких масс, не требуя умственной подготовки, которую дают книги и теории. Вот почему „избранные” Франции не желают любить кино, не хотят восхищаться реальностью, в которой нет классической красоты. Но почему не помечтать о поступлении в Политехнический институт без экзамена?”

И он писал еще, чтобы уточнить свою мысль, что у „избранных” нет „чувства кино”, зато оно есть у толпы: „В „Олимпик-палас” на захолустной улице де Ванв высокий и благородный фильм Томаса Инса „Несчастливая звезда” принят зрителями с таким благоговением, как будто в нем видели апостольскую истину, его приветствовали овациями… В публике — мужчины в каскетках, женщины с непокрытыми головами.

„Избранные”… вполне могли бы не замечать важного значения кинематографии. У нас возникло истинное народное искусство, у нас, у французов, у которых оно всегда было облечено в показную, особую, дидактическую форму и насыщено церковным красноречием”.

Деллюка приводили в отчаяние „избранные”, а не массовый зритель, не творческие работники кино. Французское кино „будет существовать”, упрямо твердил он и так определял школу, о которой мечтал: „Лишь те, кто обращается ко всему народу, — властители экрана”.

В 1917–1918 годах мысль Деллюка приоткрывает основную истину: кино должно жить главным образом при поддержке народа… Но как это ни парадоксально, импрессионистская киношкола, чьей душой он стал после 1920 года, в своих исканиях все более и более ориентируется лишь на „избранных”.

К ним обращается эта школа (не „к массам”, о чем мечтал сам Л’Эрбье) на основе учета экономических, общественных и политических обстоятельств послевоенной Франции, отвративших ее от еще смутных и плохо сформулированных идеалов. В то время, когда финансисты приказали Шарлю Патэ ликвидировать свои предприятия и прекратить производство, „небесно-голубая палата” сформировала свое ультрареакционное правительство. Франция стала жандармом континентальной Европы. Она устраивала „санитарный кордон” против большевизма. Мертвые поднялись на поле брани не как в фильме „Я обвиняю”, где они восстали, чтобы покарать людей, „нажившихся на войне”, а в еженедельных речах Раймона Пуанкаре, который якобы от их имени требовал новых армий и новых империалистических авантюр. Силы французского пролетариата были еще слишком слабо организованы и не могли прямо влиять на деятелей кинематографии. Творческие работники кино были одиноки, и продюсеры навязывали им свои условия.