Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

На более высокую ступень поднимает нас символизм «Фауста». Фауст — это Гёте; но Фауст вместе с тем и нечто большее: он и волшебник XVI в., и мыслитель XVIII в., и философ всех времён. О своей автобиографии Гёте говорил, что она излагает не только единичные факты, но содержит и некоторые более общие наблюдения, подтверждает более высокую правду. «Я полагаю, что книга даёт некоторые символы человеческой жизни. Я назвал её Правда и поэзия, так как она при помощи высших тенденций поднимается над более низкой реальной действительностью… Ценность какого-нибудь факта из нашей жизни состоит не в том, что он правдив, а в том, что в нём есть что-нибудь значительное»[729]. Эти слова гораздо более соответствуют намерениям поэта в драме, чем в стилизованной истории его жизни. Если автобиография в лучшем случае представляет ценность как документ типичного реализма, то драма рисует выдуманную жизнь, во многих отношениях выходящую за рамки временного и частного, показывает общечеловеческие судьбы и стремления и является символом. Автобиография, подобная «Страданиям молодого Вертера», «Коварству и любви» или «Марии Магдалине», не изображает ничего, кроме того, что сказано в самом произведении: факты и черты характера не нуждаются ни в каком дополнении и истолковании. И поскольку мы знаем другие сходные факты или черты характера, постольку мы можем их обобщать и сближать. Иначе обстоит дело в «Фаусте». Образ героя, этапы его развития и мировоззрения носят печать взглядов автора, воспринимаются как абстракция, как нечто, что нельзя прикрепить к какой-нибудь эпохе и к какому-нибудь частному случаю. Фауст — это Гёте, сказали мы. Но в весьма условном смысле: во-первых, потому что Гёте вкладывает в душу героя только некоторые стороны своей природы, и особенно своё недовольство мёртвым знанием, отвращение к унаследованной мудрости, вечное стремление, «смутное стремление» («ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange») избавиться от заблуждений, свой пессимистический взгляд на жизнь. Работая над «Фаустом», ещё в молодости он одновременно к 1773— 1774 гг. создаёт и других своих двойников — Вертера и Геца. Значит, Гёте не только Фауст-философ; его личность даёт материал и для образов сентиментального юноши, и страстного воинственного рыцаря. Кроме того, Фауст не является снимком только с Гёте. В качестве канвы, помимо собственных переживаний и размышлений, использована легендарная биография доктора Фауста XVI в. Из предания Гёте заимствует ряд сцен для своей драмы, некоторые черты героя, смутные указания на большие проблемы, поставленные жизнью. В образе Фауста отражены и некоторые весьма существенные черты характера, и мировоззрения такого пионера духовного обновления Германии конца XVIII в., как Гердер, с которым Гёте был близок в то время, когда создавались основные сцены «Фауста» в первом варианте.

Гёте пишет в автобиографии о годах, проведённых в Страсбурге, указывая на источник своего фаустовского мироощущения: «Я также странствовал по всем областям знания и достаточно рано увидел тщету его. Я также делал в жизни своей всевозможные опыты и возвращался каждый раз всё более неудовлетворённым и измученным»[730]. Но эта исповедь гораздо больше подходит возмужавшему и духовно зрелому Гердеру, в лице которого Гёте впервые так близко знакомится с искренне разочарованным мыслителем, испытавшим все пути познания и пришедшим, как Фауст в первом монологе, к безвыходному положению. Отвращение к спекулятивной философии, тоска об отвергнутых ей в угоду в юности наслаждениях, о времени и силах, растраченных в погоне за призраками, недовольство собой и сознание своего невежества, в то время как окружающие называют его настоящим учёным. Так рисует себя Гердер в своих страстных исповедях того времени и в путевых дневниках 1769 г.[731]

Итак, образ Фауста представляет собой сложный синтез, который не только не соответствует полностью ни одной модели, но более того, стоит «над сферой низменной реальности» и требует оценки «в зависимости от того, что он означает», а не на основе соображений верности и неверности с исторической и общественной точек зрения. Тип этого философа «верен» только в идеальном смысле; он не имеет никакого культурно-исторического определения. Чисто внешне действие развёртывается в период Возрождения и Реформации, но все подробности, создающие локальный и исторический колорит, условны, они не определяют с необходимостью душу и судьбу героя. Гёте берёт исторически существовавшую личность и рисует её на фоне данной эпохи, желая избежать впечатления бесплотности героя — рупора идей автора. Но, избрав частный случай и частное лицо, он ставит себя над всеми грубо реалистическими требованиями и решает проблему человеческого духа (sub speciae aeternitatis)[732]. Драматическое развитие старой легенды позволяет ему найти опору для выражения идей и характеров современности. И сколько бы ни пытались мы представить себе определённые лица и ситуации в рамках этой схемы, нас не оставляет чувство, что речь идёт не об историческом Фаусте, что нужно дополнить картину иными фактами, что в конце концов это символы, а не портреты живых людей. «Страдания молодого Вертера» или «Коварство и любовь» рисовали определённые частные сцены жизни, являющиеся всеобщими сами по себе, тогда как «Фауст» уводит нас к общечеловеческим философским проблемам, без которых это произведение было бы художественно неполноценным. Лишь очень наивный ум воспринимает художественное произведение буквально и считает, что вся его глубина ограничена сюжетной схемой.

Само развитие фабулы в процессе создания показывает, как мало реализма в банальном значении этого слова и как много идеализма в художественном смысле скрыто в «Фаусте». Строго говоря, единую фабулу, а вернее, набросок её и общую руководящую мысль, центром которых является личность героя, отыскать трудно; фабула не выдержана, потому что над произведением автор работает на протяжении всей жизни и вкладывает в него свой опыт, накопленный на главных этапах своей духовной эволюции. Начатая в эпоху титанических устремлений молодости, драма вскоре была оставлена из-за недостатка личного опыта как опоры для дальнейшей эволюции героя. Когда же у Гёте оформляется эстетический идеал и он находит в классическом искусстве источник самого чистого наслаждения, он вводит Фауста в мир античных образов. После написания эпизода с Еленой, этой «классическо-романтической фантасмагории», снова наступает длинная пауза. И только к концу своей жизни, охватив новым взором прошлое и уловив прерванную нить драмы, Гёте приобщает героя к сфере труда, заставляет его поверить в борьбу за существование и свободу и найти успокоение в труде на благо человечества. Так драма служит зеркалом собственной судьбы Гёте и отражает три главных этапа его жизни. Единство произведения не сводится к заданной с самого начала концепции — да и она, вопреки уверениям Гёте в письме к Гумбольдту, претерпевает некоторые изменения — единство это в плане, вырабатывавшемся постепенно, в зависимости от новых разочарований и новых надежд автора. Если трагедия с Гретхен, основанная на юношеских впечатлениях Гёте, является «демонической» и по-шекспировски романтической, то фантасмагория с Еленой уходит корнями к ровности характера и вкусам времён дружбы с Шиллером, а четвёртый и пятый акты второй части — к поздней философско-этической вере в то, что подлинным счастьем и задачей человека является практическая деятельность; Фауст примиряется с собой, утверждает жизнь вопреки её (или с её) ограниченности, хочет выполнить задуманные проекты, чувствует себя счастливым («lässt glücklich schauen, was ich kühn ersann!»), находит удовлетворение, колонизируя пустые земли, строя торговый флот, осушая болота и помогая людям труда.