Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Д. А. Леонтьев прилагает немало усилий, чтобы вновь обострить притупившееся различие между личностным смыслом и эмоцией. Этот «разграничительный пафос» следует признать вполне оправданным. Согласно Д. А. Леонтьеву, смысл более глубинен в онтологическом плане, его раскрытие связано с выходом в жизненный мир личности, в систему конкретных взаимодействий между субъектом и объектом. Эмоция же более или менее адекватно репрезентирует личностный смысл, «привлекая к нему внимание и ставя задачу на его содержательное раскрытие»[511] (разумеется, с активным участием интеллекта). Эмоции – это «чувственная ткань смысла», резюмирует психолог.
Подобное направление исследований представляется весьма перспективным. Оно модифицирует и углубляет традиционную постановку вопроса о соотношении чувственного и рационального на базе личностного подхода. Вместе с тем, то видение и решение проблемы, которое предложено Д. А. Леонтьевым, в отдельных своих моментах нуждается, на мой взгляд, в корректировке.
1) В концепции Д. А. Леонтьева ведущая роль заведомо отдана смыслу. Что касается эмоций, то они, по его мнению, «выполняют вспомогательную функцию»[512]. С этой явной неравноправностью агентов трудно согласиться даже применительно к реалиям практической жизни, тем более когда мы вступаем в сферу знаково закрепленных и коммуницируемых художественных смыслов. Л. Я. Дорфман констатирует: «А. В. Запорожец и Я. 3. Неверович (1974) выдвинули положение о существовании особого вида эмоционального познания, при котором субъект отражает действительность в форме эмоциональных образов. Эмоции интеллектуализируются, а познавательные процессы приобретают аффективный характер и начинают выполнять функцию смыслоразличения и смыслообразования»[513]. Приведу еще одно корректирующее высказывание того же автора: «…Эмоциональные переживания представляют собой некоторое, пусть специфическое, но содержание.…Это содержание объективируется в художественном предмете благодаря тому, что эмоции могут выполнять управляющую роль по отношению к организации художественного предмета. Обратите внимание: здесь мы имеем дело с чем-то противоположным предметности эмоций. Не эмоции обслуживают художественные предметы, а напротив, художественные предметы фактически обслуживают эмоции. В художественных предметах совершаются изменения, позволяющие придавать эмоциям внешние, «охудожествленные» признаки, формы и значения. Такого рода процессы и создают феномен означивания эмоций»[514].
Итак, эмоции при определенных условиях также способны играть ведущую роль, возбуждая творческую фантазию и продуцируя новые смыслы.
2) Включившись в логику мысли Д. А. Леонтьева, следует сделать еще один шаг вперед, разграничив смыслы рационализируемые и ^рационализируемые. Только вторые образуют ареал искусства и эстетики в подлинном значении этих слов.
В литературе по проблемам современной эстетики нередко утверждается, что неклассическое искусство развивается уже «по ту сторону» дихотомии чувственного – рационального. Сущность искусства, говорят теоретики посткультуры, креативная, инновационная, деятельностно-творческая. А в какой сфере – чувственной или чисто интеллектуальной – проявляется креативная способность, не имеет существенного значения. Антитеза чувственного– рационального оказывается как бы снятой. Не присутствуем ли мы при радикальной трансформации феномена «искусство»? Если классическое искусство было чувственным, эмоционально-смысловым в своей основе, то не следует ли предположить, что искусство будущего станет чисто интеллектуальным занятием? Возникновение уже сегодня концептуального искусства – искусства «чистых идей» – говорит, как считают, в пользу такого прогноза.
Все подобные рассуждения и предположения – часть кардинального вопроса о рационализме, о все возрастающей перспективе предельной рационализации человека и окружающего его мира культуры, включая искусство. Вопрос этот вставал в истории европейской мысли не раз – у Дж. Вико в XVIII веке, у Гегеля в XIX-м и др. (Парадоксально, что теперь он выдвигается в качестве девиза как раз теми теоретиками, которые позиционируют себя в качестве антиподов Просвещения с его верой во всесилие разума…).
И все-таки философско-эстетическая мысль XX – начала XXI века сопротивляется угрозе полного вытеснения чувственного начала из искусства, эстетики, культуры. X. Ортега-и-Гассет к своему, уже известному нам, примеру с умирающим знаменитым человеком сделал следующее примечание (подчеркнув, что «без него трудно проникнуть в суть искусства – как нового, так и старого»): «Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя, переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочен даже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика, описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего в постели человека, окруженного скорбными фигурами – событие это осталось бы им непонятно»[515]. Жизненные чувства, эмоции есть почва и материал искусства, какой бы переработке и «возгонке» они не подвергались в дальнейшем со стороны художника.
Согласно взгляду К. Ланге, датского анатома и физиолога XIX века, чем больше выражена в человеке эмоциональная способность, тем на более раннем этапе культурного развития он находится. И наоборот. В конечном счете умственное развитие и образование должны полностью подавить и поглотить развитие эмоциональное. Л. С. Выготский в «Учении об эмоциях» расценивает эту теорию как печальный апофеоз рационализма. Истинную, огромную роль эмоций в эстетической сфере он вскрыл в своей «Психологии искусства». Искусство было определено им как «общественная техника чувств».
Согласно эстетическим воззрениям С. М. Эйзенштейна, воздействие произведения искусства на реципиента разворачивается одновременно в двух направлениях: к высшим идейным ступеням сознания и к глубинным механизмам «чувственного мышления», представленным в наиболее древних, «архаичных» слоях психики[516].
Из сказанного следует определенный вывод. Критерий специфичности искусства и эстетической сферы существует. Он связан с антитезой чувственного – рационального. Всё, относящееся к области чистой рациональности, описываемое на ее языке и утратившее эмоциональный характер, находится вне искусства. В. В. Бычков и О. В. Бычков, говоря о сложности и многоликости предмета эстетики в его современном состоянии, очерчивают его менее строго, с уклоном в постмодернистскую «маргинальность»: предмет этот, говорят они, «постоянно балансирующий на грани материального – духовного, рационального – иррационального, вербализуемого – невербализуемого…»[517]. С известными оговорками этот тезис можно принять. Но как только антитетичность полюсов исчезает и вместо «смутности» смысла воцаряется однозначная «четкость», вместо соответствующей эмоциональности – полная безэмоциональность, мы оказываемся за пределами искусства. Продукты чисто рациональной, интеллектуальной деятельности, с моей точки зрения, могут претендовать на какое угодно наименование – головоломки, ребуса, шахматного этюда и т. п., – но не художественного творения.
В эстетике постмодернизма есть, однако, такие положения, которые, не нарушая четкости сформулированного выше критерия художественности, все же позволяют причислить к области искусства многие творения интеллектуальной деятельности. Это, прежде всего, тезис о той особой роли, которую играют в нонклассике «антиномии и парадоксы». Понятие игры используется теоретиками посткультуры в самых разных значениях:
