История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена. - С Кормилов

Но в этой повести писатель приближается скорее к проблематике бытийной, экзистенциальной. Главный идейно–композиционный стержень произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова — к медсестре Зое, веселой, современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Почему не состоялась любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?

Солженицын объясняет это болезнью Олега Костоглотова — лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же вынуждает сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие в себя, в свои силы для жизни с другим человеком, страшная лагерная привычка к одиночеству.

Раковый корпус — опыт частной судьбы Солженицына, он видел, как ломаются или выпрямляются люди перед лицом неизлечимой болезни. Сам автор во многом был прототипом Олега Костоглотова, но вылечился от рака окончательно, впрочем, Олег тоже покидает клинику здоровым в отличие от Русанова, который уезжает на своем «Москвиче» в ложной уверенности в выздоровлении. И в этом почти мистическом выздоровлении героя, пришедшего в клинику умирать, тоже есть некая метафизическая, экзистенциальная идея. Не имея сил на другого человека, даже такого тонкого и глубокого, как Вега, герой (как и автор когда–то) несет в себе идею исполнения некоего жизненного предназначения. Отсутствие его, глубокий жизненный крах и бессилие его преодолеть делает человека уязвимым перед болезнью. Именно об этом писал Солженицын, размышляя о смерти от рака А.Т. Твардовского, лишенного своего любимого детища — журнала «Новый мир»: «Рак — это рок всех отдающихся жгучему, желчному, обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь — и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется… — скажем, дух».

Дух нужен был Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи — рассказать о русской истории XX в. и о страданиях миллионов ее жертв — в советских лагерях Архипелага, в мясорубке двух мировых войн. Для этого была нужна новая эстетика — традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.

И Солженицын отказывается от традиционных художественных и жанровых форм. Его «Красное колесо» уже не роман, а повествование в отмеренных сроках — такое жанровое определение дает он своему произведению. «Архипелаг ГУЛАГ» тоже нельзя назвать романом — это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать. В определенном смысле, это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно–исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «туннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо» — два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им — по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на условных коллизиях, но на самых реальных. Это «Былое и думы» Герцена и «Остров Сахалин» Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (исторический опыт XIX или начала XX века несопоставим с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно–публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обусловливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого — историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально–политической и исторической; ему доступно свободное передвижение во времени, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это осуществил Солженицын в рассыпанных по страницам «Красного колеса» и «Архипелага» публицистических отступлениях. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов.

Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей — а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, — писал Шаламов, — что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, — позор Колымы и печей Освенцима, человек… просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше». По мысли писателя, гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это — главный мотив, главный вопрос времени». Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына — от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, — поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» — «В круге первом») до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать–тридцать–сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие («секретный тавро»), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого — пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, — ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» — «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно–и даже конкретно–гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века», она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: «Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу».