Труд писателя - Александр Цейтлин

Уже начав писать, писатель обычно втягивается в работу. «Недавно расписался и уже написал пропасть», — сообщал Пушкин. У начинающих писателей этот процесс обычно протекал с большими трудностями. Фурманов признавался: «Часами иногда не могу написать ни одного слова — не знаю, за что уцепиться. А распишешься — яснее»; «Сел писать, написал первые строки, хотя бы и случайные, — и дело стронулось с мертвой точки».

Большей частью художник пишет сам, иногда же обращается к диктовке. В одних случаях это часто связано с болезнью (Леопарди, Гейне). К тому же способу работы прибегали Гёте, предпочитавший диктовку писанию, и Стендаль, который продиктовал, в частности, «Пармскую обитель». «С мерной торжественностью» диктовал Гоголь «Мертвые души». Достоевский обратился к диктовке, так как был вынужден, из-за тяготевшего над ним кабального договора, поскорее написать роман «Игрок». Диктуя его вначале изустно, Достоевский затем ночью диктовал текст вторично, по уже исправленной им рукописи. Этот способ работы настолько понравился Достоевскому, что он его ввел затем в систему.

Страстным любителем диктовки был Л. Андреев; пишущая машинка не могла угнаться за стремительным потоком импровизируемого им текста. Писатели-импровизаторы вообще любили диктовку; писателям же, привыкшим к филигранной отделке языка, диктовка обыкновенно была чужда. Лесков «однажды только... пробовал диктовать, и то вышло скверно»: «Я был болен и продиктовал роман «На ножах», зато, по-моему, это и есть самое безалаберное из моих слабых произведений. За последние годы я так часто болею, что в прошлом году опять было попробовал диктовать, но ничего не вышло».

Диктуя, писатель часто много ходил. Вспомним здесь о Диккенсе, которым овладела нестерпимая жажда движения во время работы над «Холодным домом». Ибсен во время писания много ходил, куря трубку. Островский «перед писанием долго ходил по комнате или освежал голову трудным пасьянсом». То же самое делали во время писания Некрасов и Глеб Успенский.

Эта же потребность в движении владела и Достоевским. Диктуя жене, он, по ее воспоминаниям, «ходил по комнате довольно быстрыми шагами, наискось от двери к печке, причем, дойдя до нее, непременно стучал об нее два раза». Толстой диктовал Т. А. Кузьминской, шагая взад и вперед. «Не обращая на меня никакого внимания, он говорил вслух: — «Нет, пошло, не годится!» Или просто говорил: «Вычеркни». Тон его был повелительный, в голосе его слышалось нетерпение, и часто, диктуя, он до трех-четырех раз изменял то же самое место. Иногда диктовал он тихо, плавно, как будто что-то заученное, но это бывало реже, и тогда выражение его лица становилось спокойнее. Диктовал он тоже страшно порывисто и спеша».

Подобно тому как, создав мелодию, музыкант должен был испытать ее на слух, ряд писателей декламировали только что написанный текст. Мемуаристы удостоверяют, что Пушкин любил читать себе сочиненные им строфы «Евгения Онегина». Классический пример подобной декламации доставляет нам Флобер.

А. Н. Толстой во время работы произносил «фразы вслух. Те, кто не делают этого, пусть делают... Можно произносить... так, что все ошибки будут завуалированы вашим завыванием, а можно так, что именно ошибки-то явственно и зафальшивят, как пробкой по стеклу. Все дело в том, чьим голосом произносятся фразы, — своим, авторским, притворно благородным, сдобренным самодовольством (а оно неизбежно), или голосом персонажей, в которых вы (через жесты, галлюцинации) переселяетесь и одновременно слушаете их сторонним ухом (критик). Большая наука — завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате».

Остановимся в заключение этого раздела на рисунках, которые писатель набрасывал в процессе писания на полях черновой рукописи, как бы иллюстрируя этим ход творческой работы. Явление это было довольно распространено в практике писателей, хотя далеко не всегда рисунки их имели одну и ту же функцию. Так, например, Достоевский обычно ограничивался рисунками готических сводов, ничем не связанными с содержанием того или иного фрагмента его записных книжек. Реже встречались у него зарисовки человеческих физиономий, которые также не связывались персонально с тем или иным персонажем подготавливаемого произведения. Больше связи с творческими замыслами было в рисунках Лермонтова, у которого «перо в тетрадке записной головку женскую чертит». Рисунки эти имеют своим предметом, конечно, не одних женщин, — вспомним, например, массу голов, силуэтов и динамических сценок, нарисованных на рукописях «Вадима».

С наибольшей полнотой явление это отразилось в рукописях Пушкина, который обращался к рисунку в моменты творческой паузы или временного отклонения в сторону от своего центрального замысла: «Пишу, и сердце не тоскует. Перо, забывшись, не рисует близ неоконченных стихов ни женских ножек, ни голов». Как указал исследователь этой проблемы, появление в пушкинских рукописях рисунков в большинстве случаев связано именно с неоконченными стихами. Рисунок рождается «в творческих паузах... в минуты критической остановки, во время коротких накоплений или разрядов поэтической энергии». Этот рисунок, представляющий собою параллель тексту, отражает громадную жадность Пушкина к людям. Разумеется, рисунки эти имеют целью облегчить процесс писания. Так, начиная писать «Кинжал», Пушкин рисует Занда, Лувеля, Марата и др. Однако эти рисунки выходят за грань вспомогательных этюдов, тонко отделанные, они часто превращаются в своеобразную «графическую новеллу» или «повествовательную карикатуру»[104].

Отделка

После того как текст произведения написан, автор обычно приступает к его отделке. Только что созданная структура далеко не совершенна: ее еще нужно очищать, промывать, освобождать от стружек и шлака. Все это выполняется в процессе отделки произведения во всех его планах — идейно-тематическом, образном, сюжетно-композиционном и, что чаще всего, языковом.

Отделать произведение — значит прежде всего освободить его от всего лишнего. Достоевский называл величайшим умением писателя умение вычеркивать: «Кто умеет и кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет». «Вы не отделываете, — говорил Чехов одной беллетристке, — отчего ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет.той компактности, которая делает живыми короткие вещи. Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо». Толстой уже в молодости заявлял: «Никакие гениальные прибавления не могут улучшить сочинения так много, как могут улучшить его вымарки». Но как ни важны сокращения, они не исчерпывают собою содержания отделки.

Процесс отделки иногда отделен во времени от процесса писания, но бывает это далеко не всегда — иногда писание и отделка совмещаются. Фадеев пишет, что, набросав несколько фраз, художник вдруг «испытывает разочарование. Получилось не так, как хотелось; хочется одну фразу выкинуть, в другой слова переставить, а иные заменить. Одни писатели проделывают эту работу после того, как произведение написано все от начала до конца, а очень многие начинают эту работу тут же — напишет фразу и сразу принимается ее шлифовать. Они не могут двигаться вперед, если не чувствуют, что позади остается что-то уже мало-мальски отшлифованное. Первый метод дает большую экономию времени. Но не всякому удается преодолеть чувство неудовлетворенности только что написанным».

Отделка как самостоятельный процесс не играла существенной роли у Гёте. Вынашивая в течение долгого времени произведение, он писал его начисто — так была написана, например, первая часть «Фауста». Гёте не придавал отделке большого значения: «нет ничего вреднее, — говорил он, — чем бесконечное улучшение, не приходящее к завершению, это сковывает всякое творчество».

Отделка не является самостоятельным этапом творческого процесса у Федина, который уже во время писания ведет очень тщательную работу над языком. При таком способе работы вся стилистическая отделка проводится в черновике во время самого процесса писания: «На переписанном экземпляре рукописи исправлений очень немного, а на гранках корректуры — их почти нет». «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес. Текст переизданных книг заботит меня ровно настолько, чтобы он не был искажен по сравнению с первым изданием».

В дневнике 1854 года Лев Толстой следующим образом определил стадии своей работы: «Нужно писать начерно, не обдумывая места, правильности выражения мыслей. Второй раз переписывать, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения».

Первый этап писания сводился именно к тому, чтобы набрасывать текст. Отсюда очевидная для самого писателя «грубость» первого черновика. «Написал о Хаджи Мурате очень плохо, начерно». В черновом эскизе Толстого обыкновенно отсутствовали тонкие детали, психологическая детализация характеров. К нему вполне можно было бы применить слова, сказанные Чеховым о повести «Моя жизнь»: «Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть, а лишь грубо сколоченный сруб, который я буду штукатурить и красить, когда окончу здание». Толстой в гораздо большей степени, чем Чехов, начинал именно с «грубо сколоченных срубов».