Концепция возможных миров в свете эстетического идеала писателей-фантастов А и Б Стругацких - Элеонора Бардасова

3. Идейно-художественные функции эстетического идеала в повести "Хромая судьба".

Как уже указывалось, функционирование эстетического идеала определяет ценностный аспект художественного отражения действительности. Эстетический идеал - это не конечная цель, к достижению которой стремится художник в процессе творчества, это движущая, направляющая сила в этом процессе. В каждом конкретном случае эстетический идеал является интегратором всей идейно-художественной структуры. В завершенном произведении реализованы потенциальные возможности эстетического идеала, выражен итог познавательного и оценочного процессов. Оценочный аспект эстетического идеала ярко воспроизводится уже во "внешнем" факторе его, при воссоздании проблемной ситуации, которая дана в повести именно как проблемная ситуация действительного, а не возможного мира, поскольку, все-таки, изображение реально существующего мира является здесь доминирующим. Штрихи социально-психологической ситуации обыгрываются при помощи показа микро-действительных миров. Самый выразительный элемент при этом - принцип жесткой изоляции общества, всеохватывающее равнодушие и, как следствие, деградация общества во всех отношениях (чувства, эмоции, мышление). Изоляция, именно как цель определенной общественной системы, которую принято сейчас называть тоталитарной. Под этим углом зрения и актуализирована проблемная ситуация. Закрытость общества, отгороженность от внешнего мира, отсутствие объектной информации, вследствие этого, произвол в различных сферах, тотальная слежка, жестокое подавление всего, что выбивается из усредненности, прославление серости спроецированы в повести через описание "закрытых" институтов, "закрытого" Клуба писателей, через многочисленных вахтеров, швейцаров и секретарей; через отстраненность средств массовой информации (телевизионные передачи: игра на скрипке, беседы о рубежах достигнутого, народные танцы). Необходимо отметить, что тема изоляции уже звучала так или иначе во многих произведениях братьев Стругацких: "Улитка на склоне", "Сказка о Тройке", "Трудно быть богом", "Пикник на обочине" (подробнее об этом в следующей главе). Но именно в "Хромой судьбе" она достигает наивысшей точки противоречий, поскольку в реальной жизни эти проблемы достигают своего "антилогического" завершения, когда принцип "через проходную - нельзя, через забор - можно" из просто "житейской мудрости" перерастает в образ жизни целого общества. Данный ракурс проблемной ситуации отражен в фокусах, связанных с воспроизведением действительного мира, в сюжетных фокусах с отрицательной оценочной функцией: в яркой сатирической манере описаны товарищеский суд в институте, застольные беседы в Клубе, собрание приемной комиссии в Союз писателей, закулисные сплетни и интриги за власть в том же Союзе. Трагическая интонация пробивается сквозь воспоминания Сорокина о борьбе за свои произведения, за их публикацию. И над всем царит страх перед любым вышестоящим на иерархической лестнице общественных отношений (здесь появляется мотив "рабской покорности" маленького человека, задавленного безжалостной социальной машиной, развитие этого мотива - в пьесе "Жиды города Питера..."). Эти фокусы эмоционально связаны единой доминантой с отрицательным значением - интонацией саркастической усмешки, перерастающей в злую, черную иронию. Оценка социального уровня усиливается при помощи знаков. Лишь в творчестве Сорокин находит сопротивление существующей действительности, лишь создавая А-возможный мир Синей Папки, Сорокин моделирует сферу, в которой можно свободно дышать. Просветительский принцип эстетического идеала в повести связан прежде всего с темой Творчества, а в более широком плане - с осмыслением бытия творческой личности. В ситуациях нравственного столкновения с самим собой возникает психологический ряд фокусов, которые также строятся на принципе отрицания и выражают суть просветительских идей. Отрицается Сорокиным прежнее свое творчество, отрицается творчество таких писателей как Ойло или Гнойный Прыщ, отрицается мещанство, пошлость, чванство, нищета души; отрицается духовная старость, наконец, неспособность продвигаться вперед. Мечется Сорокин, боится раньше времени состариться душой и толом, не успеть сделать все, что задумал: "Ничего у меня теперь нет. Ну, напишу я сценарий, ну примут его... Фильм получится дерьмовый и... на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров... И дурак я, что этим занимаюсь, давно уже знаю, что заниматься мне этим не следует, но видно, как был я изначально торговцем псиной, так им и остался, - и никогда теперь уже не стану никем другим, напиши я хоть сто "Современных сказок", потому что - откуда мне знать: может быть, и Синяя Палка, тихая моя гордость, непонятная надежда моя, тоже никакая не баранина, а та же псина, только с другой живодерни" (84;№7, 93). Но смысл всех столкновений с самим собой сводится к одному: как бы трудно ни было, какие бы сомнения ни мучили Сорокина, он все равно будет писать, даже не зная, зачем пишет, для кого пишет, потому что творчество - та "слабенькая искра", которая придает смысл "гигантскому пожару деяний" (84;№7,93). В просветительском аспекте эстетический идеал авторов показан, с одной стороны, через отрицание ложных творческих и жизненных моментов, с другой стороны - через утверждение главной ценности человеческой жизни - самой жизни. Ведь, по мнению Сорокина, "ничто до, ничто после" так не ценно. Сама жизнь, как и творчество, дана человеку в награду, и он должен приложить усилия (умственные и физические), чтобы быть достойным этой награды. Просветительская доминанта эстетического идеала в повести тесно взаимосвязана с антропологическим аспектом. Можно сказать, что связь эта причинно-следственного порядка: только через душевное здоровье, нравственную стойкость, чистоту помыслов обретается телесный покой, становится более сильной природная натура человека. Именно через творческое движение можно пересилить физические недуги и старость, прийти к здоровой жизни, внутренней гармонии человека с самим собой. Многого из этого не достает в реальной жизни героя А. и Б. Стругацких, и это он пытается обрести в своем "тайном" творчестве. Антропологический принцип эстетического идеала реализован в психологическом ряду сюжетных фокусов. В повседневной жизни, преодолевая нравственные преграды, Сорокину приходится прилагать и физические усилия. В тексте повести довольно часто встречаются реплики типа: "кряхтя", "через силу", "телесные движения", "превозмогать себя" и т.п. Если просветительский принцип эстетического идеала отражен в названии повести, то выразителем идеи естественной натуры, внутренней и внешней гармонии человека является эпиграф. Ни душевное равновесие, ни творческая свобода, ни психическое) и физическое здоровье не возможно, на взгляд авторов, без более разумного и целесообразного устройства и развития социального механизма. Так идеи просветительского и антропологического принципов находят свое естественное завершение в сопряжении с социальна принципом. Таким образом, составляющие эстетического идеала приобретают завершенность, органично отражающую ведущие принципы мировоззрения и мироощущения авторов повести. Итак, для выяснения сущности взаимодействия действительного и возможных миров как логической константы и эстетического идеала как значащей переменной в фантастике братьев Стругацких нами был использован начальный этап метода ретроспекции - исследование "базовой модели". В роли "базовой модели" выступила повесть "Хромая судьба", выделенная по ряду признаков (качественные изменения в эстетическом идеале, развитость структурных уровней, свободное функционирование различных элементов). В процессе анализа было выявлено, что через соотношение двух типов возможных миров и действительного мира возникает возможность выразить более зримо какой-либо из аспектов эстетического идеала. Способ этот сложный, но позволяющий глубже проникнуть в идейную и художественную ткани произведения. Все миры в повести играют роль больших (по объему и содержанию) фокусов, через которые авторам удалось сконцентрировать главные идеи в единой сфере, а затем объединить все "фокусы"-миры по принципу активного центра. Это позволяет ввести в круг действии наиболее напряженные и противоречивые точки пересечения различных идей и идеалов, а также связать воедино множество трактовок решения поставленных в произведении проблем.

Глава 3. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА А. И Б. СТРУГАЦКИХ

1. Первый этап. Отражение общих тенденций научной фантастики конца 1950-х - начала 1960-х годов в произведениях А. и Б. Стругацких.

Термин "прогнозная ретроспекция", как уже указывалось во второй главе, используется в прогностике и определяется как этап, на котором исследуется история развития объекта с целью получения его системного описания (11;397). Основная задача данного этапа - уточнение исходной модели, т.е. определение потенциала развития модели в будущем через анализ ее истории. Изучение проблем прогнозирования не является целью нашей работы, хотя, следует это подчеркнуть, сам метод ретроспекции очень важен, прежде всего потому, что позволит более объективно исследовать интересующие нас вопросы и гораздо точнее сформулировать выводы. Этот метод (построение ретроспективной модели развития) позволит уточнить "базовую модель" (повесть "Хромая судьба") сочетая, одновременно принципы хронологии и обратной связи, что поможет нагляднее выявить те элементы, которые отсутствовали в предыдущих произведениях или существовали лишь в потенциальном виде. В процессе уточнения "базовой модели" предстоит выяснить, какие типы возможных миров присутствуют в произведениях братьев Стругацких, как они взаимодействуют с действительным миром, по какому пути идет это взаимодействие (слияние, интеграция, разграничение и т.д.). Затем необходимо понять, как меняется соотношение принципов эстетического идеала как значащей переменной в различных произведениях этих писателей. В качестве рабочего инструмента для описания ретроспективного ряда мы воспользовались методом картографирования. Картограмма - упрощенная модель системного объекта. Составлению картограммы предшествует системный анализ, в данном случае, каждого произведения. Функция картограммы - через аппроксимацию (приближенное представление) дать понятие во изучаемом объекте в целом (8;62). А ее цель - выделить в объекте ведущую тенденцию, которая может быть упущена при подробном описании. Ретроспектива строится методом логического анализа - "наложением" исходной модели на предшествующие. Путем сравнения с "базовой моделью" устанавливаются первичные компоненты значащей переменной и, главное, выделяются моменты качественного изменения художественней системы (если таковые имеются). Данная в работе ретроспективная модель будет создаваться по тему же принципу, но с учетом конкретных задач, поставленных ранее. Сложность при составлении ретроспекции в нашем случае заключается в двух моментах. Во-первых, значительное количество конкретного материала: двадцать шесть крупных произведений писателей (один роман, повести), а также рассказы и сценарии; и, во-вторых, сочетание в исследовании сразу нескольких параметров, имеющих, к тему же, внутреннюю градацию. Описание ретроспективной модели должно включать все аспекты данного исследования: "постоянную" величину (два типа возможного мира и действительный мир) и "переменную" величину (эстетический идеал). В свою очередь эстетический идеал содержит два фактора - "внешний" (проблемная ситуация) и "внутренний" (структура эстетического идеала). Их также необходимо отразить при описании модели развития. Необходимость сочетать несколько различных признаков, длинный хронологический ряд привели нас к мысли об отражении следующих моментов. Во-первых, данные картограмм учитываются в сжатом виде (только самые важные смысловые узлы); во-вторых, описательная модель ретроспективного развития включает лишь те произведения, которые поэтапно отражают основные моменты развития изучаемых аспектов. Необходимым условием для построения ретроспективного ряда является воссоздание временного тренда. Длина его должна соответствовать времени пройденных этапов творчества писателей. Поэтому необходимо "поделить" творчество А. и Б. Стругацких на несколько "отрезков", так как это значительно облегчит поиск качественных изменений и позволит сгруппировать ряды однотипных явлений по нескольким признакам. Поиск границ этапов творчества может вестись по-разному. Можно воспользоваться уже имеющимися материалами по этому вопросу: авторы критических работ (32), (45), (73) определяют границы этапов творчества братьев Стругацких опираясь на идейную, тематическую, смысловую доминанты в их произведениях. Границы этапов можно определить, опираясь и на системный анализ произведений и сравнивая их структуру. Но разумнее будет воспользоваться "методическим симбиозом" и совместить принципы исследования. Именно это мы попытаемся сделать. В начале, при воссоздании временного тренда, используются традиционно представленные в критической литературе этапы творчества А. и Б. Стругацких. После составления ретроспекции, на этапе уточнения "базовой модели", произойдет, одновременно, и момент уточнения рамок творческих: этапов авторов, основанный на анализе исследуемых параметров. Авторы критических работ рассматривают хронологию творчества братьев Стругацких в двух ракурсах: опираясь на содержательный критерий (М. Амусин, А. Урбан, А. Шалганов и др.) и критерий художественный, раскрывающий принципы поэтики, стиля, функции фантастики в произведениях этих писателей (Т. Чернышева, Е. Неелов, Л. Геллер). Основываясь на данных критериях, мы, вслед за авторами работ, наметили следующие хронологические границы творчества А. и Б. Стругацких. Первый этап: 1957-1962 гг. "Страна Багровых Туч" (1957). "Извне" (1958), "Путь на Альматею" (1960), "Стажеры" (1962), "Попытка к бегству" (1962), "Возвращение" (1962), рассказы. Второй этап: 1963-1967 гг. "Далекая Радуга" (1963), "Трудно быть богом" (1963), "Понедельник начинается в субботу" (1964), "Хищные вещи века" (1965), "Улитка на склоне" (1965), "Гадкие лебеди" (1966), "Второе нашествие марсиан" (1966), "Сказка о тройке" (1967). Третий этап: 1968-1982 гг. "Обитаемый остров" (1968), "Малыш" (1970), "Пикник на обочине" (1971), "Парень из преисподней" (1974), "За миллиард лет до конца света" (1974), "Жук в муравейнике" (1979), "Волны гасят ветер" (1982). Четвертый этап: с 1982 года. "Хромая судьба" (1982), "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), "Отягощенные злом" (1988), "Жиды города Питера..." (1990). Необходимо отметить один важный момент. Некоторые произведения братьев Стругацких были написаны гораздо ранее, чем опубликованы. Связано это было чаще всего не с желанием самих авторов, а с идеологической обстановкой в стране и, как следствие, с издательской политикой. В публикациях последних лет даты написания многих произведений были уточнены" Так, например, опубликованная у нас в стране в 1987 году повесть "Гадкие лебеди", была написана еще в 1966 году и опубликована, тогда же, за рубежом. Судьба повестей "Улитка на склоне" и "Сказка о тройке" также складывалась не просто. Сейчас "Улитка..." занимает достойное место в творческой биографий писателей, а в конце 1960-х и в 1970-е годы лучшие произведения братьев Стругацких были признаны "антисоветчиной". Именно поэтому "Улитка..." была опубликована лишь частично, а несколько глав повести "Сказка о тройке" в журнале "Ангара" в 1969 году партийным решением были признаны "порочными и антиполитичными" (68;70-79), Полностью, без купюр и изменений, эти произведения увидели свет лишь в "послеперестроечные" годы. Еще пример. Роман "Град обреченный" был написан в 1972-1975-х годах, но доработан в 1987 году, а опубликован впервые в журнале "Нева" в 1988 году (86). Поэтому, независимо от того, когда было опубликовано то или инее произведение, мы составляем ретроспективную модель, опираясь на дату написания, указанную самими авторами, и "помещаем" произведение в соответствующий временной отрезок. Это связано как с принципами проведения ретроспективного анализа, так и с задачами нашего исследования. Ведь изменение "внутренних" принципов эстетического идеала подразумевает постоянную опору на "внешний" его фактор - главную проблемную ситуацию того времени, когда создавалось конкретное произведение. Обычно изучение специфического явления связано со стремлением определить источники, которые лежат в его основе. Литературное творчество, так или иначе, всегда отталкивается от первоисточников, которые кропотливо создавались великими предшественниками современной литературы. Творчество А. и Б. Стругацких, как и творчество любого современного писателя, связано незримой, на первый взгляд, но достаточно прочной нитью с традициями русской литературы 19-20 веков. На взгляд, можно выделить два основных историко-литературных источника, которые сформировали константу художественного мышления, вкуса и стиля этих писателей на протяжении белее тридцати лет их творческой активности. Во-первых, в произведениях А. и Б. Стругацких нашла отражение гротескно-фантастическая линия прозы Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина. За яркими, фантасмагорическими образами фантастики братьев Стругацких (среди которых самыми зримыми являются образы Города из "Града обреченного", Леса и Управления из "Улитки на склоне", Зоны из "Пикника на обочине" и др.) угадывается традиция гоголевской поэтики, где события жизни не копируются, а по-особому интерпретируются, где противоречия эпохи доведены до степени абсурда, где обыденное предстает в неожиданном ракурсе, и рядовое событие обретает порой зловещую, странную окраску. Так же" как и в сатире М. Салтыкова-Щедрина, модели обобщения, воссозданные в фантастике А. и Б. Стругацких, достигают глубины изображения и силы социальной критики посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. Другая линия, назовем ее "фантастической" протягивается к творчеству А. и Б. Стругацких из отечественной литературы 20 века. Писателем, который заставил поверить в социально-философскую силу и глубину научно-фантастических произведений, был И. Ефремов. И братья Стругацкие, вслед за ним. в 1960-1980-е годы продолжают эту традицию, пытаясь вписать в научно-фантастический сюжет, приключенческо-авантюрную интригу огромный пласт духовных, социальных, философских проблем современного им общества. Особое место среди нравственных и эстетических источников занимает в творчестве братьев Стругацких М. Булгаков. Кроме некоторых стиллистических особенностей (глубокий историко-философский контекст, создание "загадочной" ситуации, тонкая ирония, трагическая интонация) и элементов образной системы А. и Б. Стругацкие восприняли от М. Булгакова, прежде всего, непревзойденное умение показать углубляющуюся сложность и противоречивость реального мира, остроту его многоликих проблем при помощи гибкой игры, "перетекания" и "переплетения" возможных и действительного миров. В процессе ретроспективы мы попытаемся показать, как это происходит. В судьбе различных писателей ранний этап творчества играет неодинаковое значение. Не всегда в ранних произведениях возникает целостная картина, последовательно отражающая художественное мышление автора. Чаще всего раннее творчество играет роль "вектора", который вычерчивает некоторые "направляющие" последующего развития авторских, идей и эмоционально-эстетического "заряда" творчества в целом. В таком ракурсе и необходимо рассматривать начальный этап творчества братьев Стругацких и их первые произведения, написанные в конце 1950-х - начале 1960-х годов молодыми, начинающими писателями (Аркадий Стругацкий - 1925 года рождения, Борис Стругацкий - 1933 года рождения). В послевоенные 1950-е годы, советская фантастика, едва не превратившись за время господства "мечты ближнего прицела" в духовного близнеца научно-популярной литературы, настойчиво искала пути возвращения в лоно литературы, литературы художественной. Помимо производственно-бытового романа, классиком которого являлся фантаст 1940-1950-х годов В. Немцов, в отечественную научную фантастику "врывается" фантастика "приключенческая" (например, произведения В. Савченко, Г. Гуревича. А. Казанцева) - с захватывающим, на взгляд тогдашнего читателя, сюжетом и отважным героем, защитником слабых и униженных. Своеобразного апогея "приключенчества" детективная фантастика достигла, например, в повести В. Ковалева "Погоня под землей" (1958). Конечно, сегодня трудно без иронии вспоминать подобные произведения с гонками, грабежами, тайными лабораториями и т.п. Но возврат фантастики к приключениям (пусть поначалу не слишком высокой пробы) немало помог количественному (а затем и качественному) возрождению фантастики в послевоенной советской литературе. Во второй половине 1950-х годов, несмотря на то, что еще не взмыл ввысь первый советский искусственный спутник, фантасты все чаще начали посматривать в сторону звезд Одним из космических первенцев послевоенной отечественной фантастики стала повесть Г. Фрадкина "Тайна астероида 117-03" (1956) о странном, меняющем скорость астероиде, о полете людей Земли к нему, о встрече с чужим Разумом. А появление в 1957 году "Туманности Андромеды" И. Ефремова стало как бы призывным сигналом к изображению в советской фантастике людей и общества Будущего, борьбы человека за право утверждения в безграничном пространстве Космоса. А. и Б. Стругацкие также начинают свое творчество с космической тематики. Сами братья Стругацкие неоднократно упоминали о своей нелюбви к первым своим созданиям, и называли ранний этап своего творчества "памятником целой эпохе со всеми ее онерами - с ее горячечным энтузиазмом и восторженной глупостью; с ее искренней жаждой добра при полном непонимании, что же такое - добре; с ее неистовой готовностью к самопожертвованию; с ее жестокостью, идеологической слепотой и классическим оруэлловским двоемыслием" (71;6). Для нас первый этап творчества ("классический" научно-фантастический этап) А. и Б. Стругацких важен как момент начального "вызревания" тех "ростков" (именно в плане развития эстетического идеала и категории возможных миров), которые "проклюнулись" в дальнейшем и позволили гораздо позже определить значительную часть их произведений как "реалистическую фантастику". Первые совместные произведения братьев Стругацких - повести "Страна Багровых Туч" (1957) и "Извне" (1958). Чистовик повести "Страна Багровых Туч" в течение двух лет подвергался, по словам Б. Стругацкого, "разнообразным редакторским вивисекциям", в результате чего получилась типичная повесть "переходного периода, обремененная суконной назидательностью, идеологическими благоглупостями Фантастики Ближнего Прицела и в те же время не лишенную занимательности, выдумки, подлинной искренности..." (71;5). Данная характеристика обрисовывает суть этапа в целом. Поэтому ретроспективное исследование произведений этого периода дадим суммарно, выделив лишь два из них: повести "Стажеры" (1962) и "Попытка к бегству" (1962). Во всех произведениях того времени (1957-1962) стиль, манера изложения, сюжет, идейная установка представлены, как уже говорилось, в традиционном плане научной фантастики. Хронотоп - "чисто" научно-фантастический, однолинейный: Земля Будущего - Космос Будущего. В сюжетной мотивировке превалирует традиционный, опять-таки, прием путешествия на космическом корабле. Сюжет разварачивается в соответствии с причинно-следственным обоснованием всех событий: полет в Космос - посещение планеты возникновение проблемы - решение проблемы. Лишь в заключительной повести данного периода последняя часть сюжетно-смысловой цепочки претерпевает некоторое вменение. В финале повести "Попытка к бегству" возникает намек на вариативность при разрешении конфликтов (невозможность однозначного решения проблемы на данном отрезке времени). Оптически все произведения этого периода представляют воссоздание на всех уровнях П-возможного мира, данного в единой плоскости: Будущий мир - это мир Лучшего, Коммунистического Будущего, в котором проблемы во всех сферах решаются путем борьбы хорошего с очень хорошим. Поэтому здесь доминирует прогностическая функция в чистом виде, имеющая целью показать перспективы развития человеческого общества, основываясь на критериях социализма. Идейная направленность этих произведений реализуется в русле типичных представлений о научно-фантастическом произведении. Здесь четко прослеживается смысловая линия борьбы человека за освоение Вселенной, стремление возвыситься до уровня Создателя Мира. Подобным содержанием наполнен и эстетический идеал писателей. Показан он достаточно обнаженно: герои являются носителями какой-либо из его сторон (смелость; умение действовать быстрее, чем рассуждать). По сути идеал писателей несет отпечаток штампа, связанного с типичными идеологическими представлениями о Коммунистическом Будущем и месте в нем человеческой единицы, которая будет являться, прежде всего, усовершенствованным образцом "человека советского". Повесть "Стажеры" (92) представляет собой заключительную часть трилогии, куда входят еще повести "Страна Багровых Туч" и "Путь на Альматею". Здесь действуют одни и те же герои (начиная с юности и заканчивая зрелым возрастом). Эволюция, хотя и не слишком заметная, в характерах героев дает нам довольно наглядное представление об изменении взглядов самих писателей, поскольку именно главные герои (капитан Быков, ученые Юрковский и Дауге, инженер Жилин, стажер Бородин) являются "инструментом" для проведения писателями мысленных экспериментов в Будущем, Сюжет повести развивается параллельно движению космического корабля, который инспектирует (во главе с Юрковским) различные уголки Космоса, заселенные Землянами. Прием "путешествия в пространстве" используется при воссоздании логики П-возможного мира: посещение инспектором Марса и других планет призвано показать какие-либо стороны жизнедеятельности человека в Космосе. В каждой из раскрывается особый взгляд авторов на различные проблемы: технические, социальные, нравственно-этические. В центре этих проблем находится Человек Советский, живущий при коммунистическом строе. Есть еще и капитализм, где большинство людей - "бедняки.... которые с детства думают о старости и мечтают быть хозяевами" (92;111), Человек Советский показан с нескольких сторон: в героическом освоении Космоса, в нравственно-этическом столкновении с действительностью и, наконец, как улучшенный, но еще не совсем идеальный, вариант человеческой натуры. На первый план выдвигается социальный аспект эстетического идеала, который реализуется на идейно-тематическом и сюжетном уровнях. Центральным идейно-тематическим фокусом становится спор Ивана Жилина с барменом Джойсом, где сталкиваются две идеологические позиции: коммунистическая и буржуазно-капиталистическая. Джойс пытается доказать первичное значение денег в обществе, которые дают власть и богатство, а Жилин (к нему присоединяется и Юра Бородин) с твердокаменной уверенностью отвергает эти постулаты, выдвигая в качестве контраргументов бескорыстное служение обществу, стремление к самопожертвованию, умение работать ради будущего. Ограниченность и никчемность западного стиля жизни подтверждается сюжетными фокусами. Первый: когда Юра Бородин наблюдает разгул и пьянство посетителей кабачка в международном космопорте; второй: "конфликт на Бамберге". Быков и Юрковский пытаются доказать западным "старателям" губительность их образа жизни и, что важно, значительно в этом преуспевают. Идейно-тематические и сюжетные фокусы построены по принципу прямого противопоставления. Идейные фокусы даны со знаком "плюс", в них утверждается преимущество людей коммунизма, а в сюжетных фокусах дана отрицательная оценка жизни западного, капиталистического образца. Таким образом, социальный идеал писателей четко ориентирован в идеологическом плане. Связано это с социально-психологической ситуацией того времени (имеется в виду время написания повести), которая заставляла мыслить современников именно в таком направлении. Поэтому социальная доктрина настоящего и идеалы будущего приведены в этом произведении к единому знаменателю. На просветительском уровне эстетического идеала фигурируют две основные темы. Одна из них - тема "нищеты духа", - решается довольно тривиально, в духе борьбы лучшего с хорошим и реализуется на идейно-тематическом уровне в фокусе-споре Дауге с бывшей женой, где противопоставляются две жизненные позиции: жить как "душе угодно", и жить на благо общества, подчиняя личные интересы интересам чуть ли не всего человечества. Моральным победителем в споре оказывается, конечно же, Дауге, отстаивающий вторую позицию. Тема "разумного героизма" реализуется в споре Быкова и Юрковского и находит отражение на сюжетном уровне в фокусе, возникающем в эпизоде, когда, пренебрегая естественной осторожностью ради новых открытий, Юрковский рискует и погибает. По сравнению с повестью "Путь на Альматею" просветительский принцип вырисовывается ярче. Установка - "человек - не животное. Природа дала ему разум", - уже звучит, но не имеет еще основополагающего значения. Конфликт между человеком-богом, свершающим подвиги как само собой присущее повелителю Вселенной, и человеком, прежде всего Разумным ("Подвиг это хорошо, но человек должен жить..." (92;297)). решается в пользу Разума. Объединяющим все уровни эстетического идеала становится образ Стажеров, который в силу своей подробной "расшифровки" не становится реальным знаковым фокусом (находится в потенциальном состоянии), но действует как идейно-тематический фокус. Фокус этот выполняет роль морали. "Стажер" в произведении - человек в трех ипостасях: как единица несовершенного еще общественного механизма; как "неразумное дитя" на данном этапе развития Вселенной; и как существо, подверженное атавистическим природном проявлениям (страх, трусость, лень и т.п.). Поэтому, человек должен постоянно бороться с собой и окружающей действительностью, чтобы выйти из состояния "стажерства". В повести "Попытка к бегству" (89;289-379) начинает действовать знаковый уровень. Знаковый фокус возникает, когда сталкиваются два значения названия в просветительском и антропологическом аспектах: разумное отношение высокоцивилизованного человека, подкрепленное природными чувствами (любовь, ненависть, сострадание), к средневековой цивилизации, и желание вторгнуться и изменить течение истории "недоразвитого" общества. В социальном аспекте фокус "попытка к бегству" реализуется на идейно-тематическом уровне, подкрепляясь монологом главного героя Саула о естественном истерическом развитии любого общества. В плане проблемной ситуации мир планеты Саулы выглядит как отражение некоторых моментов исторического развития человеческого общества двадцатого века. Заключенные "котлована" явно ассоциируется с заключенными фашистских "лагерей смерти". Ассоциативность возникает и на интонационном уровне, где в интонации обреченности, связанной с ощущениями землян, постоянно звучит кашель заключенных, резко контрастирующий с общим безмолвием окружающей природы. Сравнивая произведения первого этапа творчества с "базовой моделью", можно отметить, что эстетический идеал авторов того времени нацелен на приведение к общему знаменателю идеалов будущего с идеалами общества социалистического, идеология которого была официальной в нашей стране. Это откладывает отпечаток на все составляющие эстетического идеала. В социальном плане непременным условием существования общества в будущем является идеология коммунистическая, которая, по мнению авторов, закономерно победит. Тогда, как в "Хромой судьбе" идеология социализма не престо отрицается, а показывается ее саморазрушение, невозможность позитивного развития общества, в котором идеология управляет умами и чувствами людей. Просветительский аспект в "Хромой судьбе" является доминирующим: духовность и ясный ум - те критерии, которые позволяют человеку выстоять, но потерять свое лицо. На первом же этапе просветительский принцип действует в двух планах: разум как свойство отдельного человека, который должен стараться помнить о нем всегда, в любых критических ситуациях (хотя первичным, все-таки, является сам поступок); и разум как качество присущее коммунистической цивилизации, в отличие от любой другой (логика этого постулата ярко отражается в "умной" технике землян и непонятной, а, значит, и "неразумной" технике цивилизации Странников из повести "Попытка к бегству"). Социальные принципы откладывают отпечаток и на антропологический аспект эстетического идеала. Авторы надеются преодолеть несовершенство человеческой натуры при помощи гармоничного развития общества (применение новых методов воспитания, повышение уровня культуры, медицины, технологии). Такие атавистические качества как подлость, зависть, жадность и эгоизм исчезнут с приходом высокоразвитого, технологического общества. В "Хромой судьбе" человеческая природа дана такой, какая она есть - се всеми своими минусами и недостатками (жадность, пьянство, физическая немощь). Авторы не дают рецептов для изменения, либо "ломки" натуры человека, предполагается лишь один из выходов - компенсировать слабость человечески натуры здоровым, сильным духом. Возможные миры представлены на первом этапе типом П-возможного мира, как бы расположенным в единой плоскости с действительным миром. П-возможный мир и действительный мир качественно не отличаются друг от друга. П-возможный мир здесь представляет, по сути, плоскостное "перевертывание" действительного мира при помощи однолинейного хронотопа будущего. Сюжетные направления излишне мотивированны, нравственные ситуации и дидактические установки стереотипны, построены по идеологическому шаблону и продиктованы конкретной опорой на проблемную ситуацию реальной жизни. Элементы модальности, которые являются непосредственным отражением сущности возможных миров, представлены на первом этапе лишь модальностью долженствования, и вся идейная ткань произведений находится в рамках жесткой логики: в будущем должно быть так, а не иначе. Полиморфизм возможных миров, реализованный в полной мере в повести "Хромая судьба" и воспроизводящий качественно иной принцип мышления, на первом этапе творчества братьев Стругацких отсутствует, В "Хромой судьбе" полиморфизм достигается за счет контраста, непохожести всех миров, которые отражают различные стороны человеческого бытии. На первом этапе идея о различии миров звучит в подспудном противопоставлении действительного мира (Земля прошлого и настоящего) и части П-возможного мира (реализованного через хронотоп Земли будущего-Саула).