Том 5. Произведения разных лет - Казимир Малевич

(Я рассматриваю эт<у> причину в следующем порядке, что изображение готовых форм, уже созданных в природе, было основано на любопытстве передать то или иное состояние форм вещей; [дикарь] первыми своими черточками на горшке положил основу орнаменту, <но> впечатление его не было развито.)

Разбираясь в изобразительном искусстве, в его сложной анатомии, я искал ответов, выясняющи<х> причины, побуждающи<е> художника писать <, во-первых,> то, что он видит, не изменяя формы вещи, <во->втор<ых,> писать природу, придавая ей уродство или идеализацию.

(С самого начала художник устремлялся к природе, и первые примитивные изображения его были не гениальным творчеством, а результатом неумения; если бы гениальность была в примитиве, то мне кажется, что она пошла бы по этому <пу>ти этих форм дальше. Но оказалось, что схематические упрощения природы шли к деталям, и их схема все больше и больше осложнялась новыми достижениями изображения природы, и мастера Антики и Возрождения достигли совершенства <в> знани<и> и умени<и> передать видимую в жизни картину.)

Что такое Искусство — ответов два. Есть Искусство умения передать вещи, и есть Искусство творчества создать новую постройку цветописных форм, новые оригинальные изображения, не пользуясь готовыми формами природы28.

Все видоизменения в Искусстве происходят от того, что каждый индивидуум на вопрос «что такое Искусство», отвечает по-своему и в силу ответа строит картину. Но тем не менее этот ответ касался только внешней стороны Искусства, в глубине же оставался все тот же остов, скелет природы. На этой основе сходились все индивидуальности многие тысячи лет. Образовалось Искусство, т. е. умение передать то, что стояло перед глазами художника; базировалось Искусство на формах, уже созданных в природе. Одни стали устремляться к протоколу, к фотографии природы, <к> иллюстрации эксцессов жизни, другие придумывали знаки орнамента, не выходя в большинстве случаев из стилизации той же природы. Но наряду с академическим толком поднимаются волны течений Искусства, представители которых начинают протестовать против протоколов, против фотографии преклонения перед творческими формами природы.

Переходят к уродству. Этот вопрос, почему и что, заставляет художника прибегать к уродливым формам <тогда>, когда все так прекрасно в природе, не уродливо (а может быть, все уродливо в природе, и мы не видим этого потому, что нет сравнения). Очевидно, что <что-то> в сложном организме человека, а пожалуй, и весь организм создан природой для того, чтобы он выполнил те функции дальнейшего строения мира, щупальцами которого будут заполнены те места творческих его форм, которых не смогла выполнить природа. Подражая природе, ее формам, повторяя уже раз созданные ею формы, художник не увеличивает мир и не выполняет тех творческих задач, которые развивает природа. Аразон отшатнулся от протокола, <то> этим уже начинает проявлять творческую потребность создания или пересоздания той конструкции, которую трактует. Это плюс. Но этот плюс может увеличиться еще другим плюсом, приближающем нас к непосредственному творчеству. Я нашел, что уродливость форм природы в изображении художников дает плюсы, а приближение к лицу природы дает минусы. Огромным плюсом было течение кубизма, и здесь художник пришел к революции, к бунту против старого сознания, преклоняющегося перед природой. Кубизм разломал вещи, разъединил единицы составляющих вещь, скомбинировал их по-своему; его задача не передать вещь, а создать новую картину, новую конструкцию. Таким образом мы потеряли вещь, но приблизились к самому ценному, к созданию новых знаков.

Кубизм разломал всю основу, на которой нагромождал старый художник через тысячи лет свои украшения, побрякушки. Но останавливаться было невозможным, ибо, {разделив} единиц<у>, уничтожив вещь как таковую, <художник увидел, что> сохранилась ее единица в картине, сохранился материал, который нужно было передать, а для этого нужно было оставить часть Искусства для передачи уже существующей единицы. Нужно было идти дальше к полному уничтожению к Нулю в Искусстве, и только по-за его контуром мы сможем стать с самособойным цветом как с материалом, но не с оригиналом. Здесь не приходится ни подражать, ни копировать — здесь должны создать; в уродстве лежал смысл избавиться от повторений или же был выход к непосредственному <созданию> творческих знаков.

Кубизм, будучи не живописным, <[беспощадно уничтожал вещь, уничтожал] скелет природы в изображении, <он> дает возможность выйти к цвету, к чистой цветописной идее — к цвету как таковому. В развитии кубистических комбинаций мы ясно ощутили этот выход, избавляющий нас от какого-либо подражания уже готовым формам. Выйдя на чистый путь творчества как цветописцы, мы отстраняем от чела цветописного творчества всю житейскую сутолоку жизни.

Цветопись, будучи в своей основе двухмерным Искусством, <нашла свое выражение в плоскости;> плоскость явилась самой подходящей формой истинной цветописи29.

Цветопись*

Чистое понятие о цвете мы будем иметь тогда, когда исчезнет иллюзия изображения вещей и когда цветописные изображения будут иметь чистое двухмерное измерени<е>.

Раньше всякое живописное изображение, будучи двухмерным, устремлялось к объему, имея перед собой задачу чисто скульптурную, через свето-цвет делало то, что скульптура посредством чистой формы.

Цвет — единица, элемент; живой материал <с> присоединени<ем> света получает энергию, действующую на нашу нервную систему. Раньше живописцы эти элементы брали для передачи того или иного предмета и через свет-цвет искусственным путем смеш<ив>али элементы на холстах, не имея основы того тела, из которого был создан объем. Живопись была пуста, т. е. ложна, нереальна, неестественна, вызыва<ла>, может быть, удивление <от> обмана, и только.

Выйдя к цветописи, т. е. обращению с цветом как индивидуальной единицей, мы не соединяем, не смешиваем его границ и ясно выявляем каждый цвет в отдельности, а так как цветопись имеет два измерения, то плоскость [является] наиболее подходящ[ей] форм[ой] выявления новых конструкций в холсте.

Цветописец <в>стал непосредственно перед голым материалом, из которого ему предстоит создать форму двухмерную или трехмерную (скульптур<а>). (Четвертая мера, движение во времени или же представление в изображении той части вещи, <что скрыта,> т. е. четвертой стороны, является раскрытием всех четырех сторон вещи для ясного <о ней> представления, но в это же время вещь теряет свой общий вид, так что погоня за выяснением четвертой стороны вещи выясняет ее, но разрушает вещь, ее реально<е> существованиях Мне думается, что достижение четвертого измер<ения> по отношению к четвертой стороне вещи за счет других нелепо. И убеждаюсь, что четвертая мера должна быть отнесена к<о> времени, как 5 <-я> мера к {тепломеру}. Все эти меры есть реальные, живые, и ничто их копировать не должно, так как такое искусство не будет творческим, и живописные и цветописные изображения не могут дать представления движения реального, ибо изображение на холсте дает только впечатление движения, но не <может дать> реального его ощущения. Для выражения движения есть особый род творчества, к этому творчеству я отнесу автомобили, поезда, аэропланы и др., это наиболее подходящая форма передачи движения.)

Раньше живописец был поставлен непосредственно <перед> оригиналом уже созданной формы, живой, совершенной. От него требовалось умение передать ее в реальной тождественной или же стилизованной идеальной форме. Цветописец <в>стал в другие условия. Перед ним голый материал цвета, ему приходится созда<ва>ть, творить форму, имея два измерения, [он] на плоскости холста строит плоскость цветовую, одну, две или три и т. д., подчиняя их своему творческому чувству.

Цветописная плоскость так же сложна, как и композиция нескольких, а следовательно, одна плоскость цвета уже есть творческ<ая> форм<а>. Запросы миллионной толпы — что означают эти формы или что хотел этим сказать художник<?> Не знаю, <как> ответил бы Бог, создатель мира, что он хотел сказать, когда создавал человека или лошадь. Хотя <это> так просто — каждая форма творческая есть знак свободный.

Мне скажут, что лошадь создана для того, чтобы возить, но это применил ее человек к своему комфорту как низшее от себя творение.

Так же <хотят использовать и> цветописные творческие знаки — жизнь должна применить их к своей цели, и <только> тогда <люди будут считать, что> получат ответ точный.

Раньше живопись на этот вопрос могла ответить точно, будучи литературной, симфонической, реальной, натуральной; <вместе с тем> написанная груша не требовала ответа, но <ведь> с этой точки также <должна быть> понятна и всякая цветописная плоскость как плоскость. Но груша, написанная синей краской, уже требовала ответа, почему синяя.