ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ "ОЛДИ И КОМПАНИЯ" - Генри Олди

Что получится – то получится, и зависеть это должно от вас, от степени вашего таланта и работоспособности. Думать заранее о читателе, как бы ему ловчее понравиться – это примерно как «мне бы блондина голубоглазого»… А вдруг читатель не любит блондинов, а любит брюнетов! Каждый читатель скажет вам разное.

– В данном случае мой вопрос ориентирован не на то, чтобы понравилось читателю. Как не уйти в себя настолько, что это будет читателю уже неинтересно…

Олди: Если вам хочется, уйдите в себя! Может, вы Гессе? Джойс? Кафка?! Может, вы «Игру в бисер» пишете! Ревновать надо к Копернику, как писал Маяковский! Замахиваться надо на максимум – и не думать о том, что кому-то, возможно, будет скучно.

А главное, не пытайтесь заранее проверить реакцию потенциального читателя и забудьте слово «бета-тестеры». Это ваши костыли, которые вы волочите за собой, имея здоровые ноги. Если бета-тестер ловит двадцать процентов изменений текста, то грош вам цена. Вы можете себе представить Иоганна Себастьяна Баха, который, написав мессу си-минор, рассылает ее десяти бета-тестерам, чтобы они высказали свое соображение и поправили ряд гармонических недоработок? Смотрите, вот вы смеетесь, а сами это делаете – и никак не смешно, и вроде правильно. Скажете: «Я – не Бах»? А кто?! Если ремесленник, тогда – пожалуйста, хоть всем бета-тестерам Галактики…

В нас должна быть здоровая наглость творца. Иначе грош нам всем цена, и выеденного яйца мы не стоим.

Кстати, для того, чтобы во время работы четче ловить ряд проблем в тексте (мы сейчас говорим о сокращениях темпа, ускорениях ритма произведения и т. д.) – всем повторяем как «Отче наш» классику режиссуры, но в литературе кроется то же самое – ТЕМПОРИТМ. Темп – это динамика внутреннего напряжения, а ритм – внешнего. При медленном ритме может быть дичайшее напряжение внутреннее. И наоборот. Их соотношение создает сложную, композиционную динамику текста. Любителям экшна нужен ритм внешний: вот герой бежит, прыгает с крыши на крышу, упал, выстрелил – глагол и существительное, глагол и существительное. А внутри – для нас! – дико медленно и скучно. Мы засыпаем. Герой хоть все крыши перепрыгай – все равно скучно.

Так вот, чувство общего темпоритма нарабатывается, когда вы написанный вами фрагмент прочли много раз. Две странички – я их прочел и начал сначала. К концу (особенно к концу третьего дня) начинаешь эти две странички ненавидеть лютой ненавистью – вот это самое рабочее состояние! Лучше его ничего не придумаешь. Текст уже на память выучил, видеть его не можешь, этот текст! И ты ненавидишь его настолько, что все, что там есть неправильного – как кровь на простыне. Раздражает настолько, что становится ясно видным и соответственно удаляется либо заменяется на более правильное. Но для этого надо войти в состояние НЕНАВИСТИ К ТЕКСТУ. Без него не отлувите.

Кстати, признак графомана – он влюблен в собственный текст. И не умеет, не желает резать, править и сокращать. Режиссер-профессионал обычно не до конца доволен своим спектаклем – не кокетничает, не другим об этом рассказывает, а втихомолку ищет новые пути постановки. Когда он выскакивает в интернет и начинает грузить: «Я написал рассказ, он такой плохой, но я его слил на конкурс, а теперь страдаю, мучаюсь, очень переживаю по этому поводу» – сразу запоминайте: перед вами вампир. Это он клыки высунул. Вашей крови хочет. Чтобы вы ему сказали: «Ты не прав, дорогой! Все не так плохо, как тебе кажется! Не переживай так сильно!» На самом деле все еще хуже. Единственный способ в таком случае – осиновым колом: «Да, ты графоман, и рассказ твой – дерьмо!» Человек только что это кричал сам, и вдруг обижается: «Ну как же так! Ну не полное ведь дерьмо!»

Все! Его колом – и он ожил… Он любит свой текст, но кокетничает. А вот по-настоящему надо войти в состояние, когда ты перестаешь это ЛЮБИТЬ и начинаешь ОЦЕНИВАТЬ – собственного ребенка с точки зрения профпригодности. Сейчас не важно, что это мой ребенок, а важно – надорвется он на марш-броске или нет.

– У меня вопрос в продолжение трагической темы бета-тестеров. Когда человек пишет какого-то персонажа, он, как правило, в идеале представляет достаточно хорошо его характер. И рассказывает о нем не все, что сам знает. Как в данной ситуации отследить, не упустил ли ты какую-то важную вещь, без которой персонаж будет непонятен никому, кроме тебя?

Олди: Любопытный вопрос. Тут, пожалуй, ответ один: талант. Абсолютный слух. Он или есть, или его нет. Один слышит разницу в четверть тона, а другой – нет. Насколько вы прописали характер, подскажет только ваше личное чувство меры и степень таланта.

– Вы считаете, что это не нарабатывается опытом в техническом плане?

Олди: Опытом-то нарабатывается. Но технического алгоритма здесь, наверное, нет. Или есть, но мы его не знаем.

– А если ключевая фраза или момент выпали, но ты сам этого не замечаешь?

Олди: Ага, я ставлю спектакль – и, знаете ли, забыл две сцены. Нет, они в голове вроде бы были – я ж пьесу читал… У меня на сцене Гамлет, а я забыл, что он студент университета. Как это – забыл?! Талант – в том числе и способность уследить за объемом материала.

Из банальностей: текст надо перечитывать. Мы совершенно уверены, что при внимательном и частом перечитывании большинство серьезных выпадений, если они имели место, будут обнаружены. В конце концов, отложите вы не на день-два, а на месяц свой роман. И тогда свежим взглядом увидите – а-а, я ж забыл написать, что у героя, оказывается, есть сестра, и она его главу назад отравила!

– Выходит, профессиональный писатель помимо всех прочих навыков, которыми он, безусловно, должен владеть, формирует в себе то, что можно назвать высокоразвитым навыком рефлексии? Способность посмотреть на свою работу отстраненным взглядом. Сделать себя другим человеком, у которого главная функция – оценить…

Олди: Посторонний наблюдатель?

– Да. Отодвинуть себя от текста, смотреть так, словно это чужой текст. Как вырастить в себе этого… м-м… товарища? Этого внутреннего рефлексуна, человека-редактора?

Олди: Надо меньше любить свой текст, как это ни парадоксально звучит. Обычно чувствуется так: я это написал, мне здесь каждое слово, каждая сцена, каждый персонаж дороги необычайно, это плод моих тяжких творческих поисков. Удавлюсь за каждую запятую! А надо бы выяснить, что тяжкий творческий поиск – это хорошо, а результат совсем не так хорош, как мог бы быть. И сделать его лучше. Не любя текст, ты делаешь ему лучше.

Этот посторонний наблюдатель, этот нехороший человек-редиска, трудновоспитуемый в вас – он называется режиссер. Не редактор и не наблюдатель. Просто наша, писательская беда в том, что мы в большинстве – актеры. Мы на сцене, нам слепят глаза прожектора, мы многого не замечаем. А режиссер видит всю сцену целиком, включая актеров, освещение, декорации, музыку; и знает назубок, в какой момент закроется занавес. Так вот, многим категорически не хватает режиссера.

Когда мы слышим даже на уровне рассказа (а на уровне романа это просто катастрофа), что автор закончил произведение, и лишь потом сел его редактировать – значит, в нем нет режиссера. Нет и не будет. Нельзя редактировать произведение только после окончания основной работы. Верней, это лишь один из этапов редактуры. Режиссер не может поставить спектакль целиком, а потом менять рисунок роли в первом акте у конкретного актера! Не получится! Все, есть железная конструкция!

Поэтому режиссер воспитывается следующим образом. Вы написали эпизод, второй, третий – и предполагается их сорок восемь. Вы вернулись к третьему после пятого, распечатали текст – с экрана многое не берется! Запомните: обязательно две-три вычитки с бумаги! А знаете, почему? – на экране помещается меньше текста, чем на бумаге, и вы видите только маленькие фрагментики, вы всю сцену не видите. А на бумаге, печатая, еще и поля маленькие сделайте, чтобы поместилось много текста! Сразу столько проблем всплывет!… Оглянуться не успеете – завалит "шлаком"!

Вычитал эпизод и поправил – не на уровне «тут запятая, тут точка, тут мелкий повторчик» – это блохи! А подумал над темпом эпизода, с какой скоростью он развивается, как он лежит между вторым и четвертым, не тормозит ли развитие конфликта. Посмотрел структуру абзацев и выяснил, что гигант-абзац на этой странице и смотрится некрасиво, и читается тяжело. Значит, фразочки переструктурировал, абзац побил на логические фрагменты – они там наверняка есть…

Обратил внимание, что в каждой прямой речи я всем героям леплю «хитро улыбнулся», «мягко сказал», «бойко повернулся» – наречие-глагол, наречие-глагол. А это ремарки чисто сценарные. Вычеркнул половину к арапам, потому как у меня высокохудожественное произведение, оно на одном простеньком приемчике не строится, и развил, используя другие принципы. Или модифицировал. Идет, к примеру, фраза диалога без всяких ремарок – «сказал он» или «усмехнулся» – после фраза закончилась, и с абзаца: «он прошелся по комнате и налил себе стакан вина».