Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Поэт, привыкший внимательно следить за путаными ходами своих ассоциаций, для которого стало потребностью объективировать свои переживания, когда они приобретают известную внутреннюю форму, известное единство, не преминёт воспользоваться подобными настроениями-директивами и цепью образов, всплывших в связи с этим в сознании. Совсем случайно, «бессознательно», из зрительных и слуховых впечатлений или идей, имеющих ограниченный объём, но постепенно приводящих в движение душу и указывающих на что-то более значительное, возникают стройные цепи образов, объединённых основным настроением этих первоначальных представлений. Импульс творчеству и рамку для охвата элементов даёт эмоциональное. Так было создано стихотворение Гёте «В полночный час». Путешествуя ночью в феврале 1818 г. и видя величественное звёздное небо, он испытывает особое волнение, переносится в какое-то «дивное состояние» и неожиданно создаёт стихотворение, о котором не может сказать, «откуда оно идёт и что значит». И хотя для самого автора не совсем ясно, как родилось это стихотворение, оно имеет стройную композицию и ясную идею. Поэт намечает целую «картину жизни», как бы три фазы человеческого существования, характеризуя каждую из них через посредство своих впечатлений и настроений под звёздным небом «в полночный час».

В полночный час, кой-как неся свой жребий,Я, мальчик малый, шёл через погостДомой, к отцу, священнику, а в небеТак много искрилось красивых звёздВ полночный час.Когда поздней, изведав даль скитаний,Я к милой шёл, не в силах не идти,Под распрей звёзд и северных сиянийЯ пил блаженство каждый шаг путиВ полночный час.И наконец, так чётко и так ясноВрезалась в сумрак полная луна,И мысль была легко, свободно, властноС прошедшим и с грядущим сплетенаВ полночный час [778].

Как восприятие у Гёте, так и звуковое представление у Лермонтова связывается с какой-то волшебной живостью чувств и воображения, и, забыв на миг настоящее, забыв самого себя, он переносится в прошлое, к мыслям и чувствам ранней юности, к образам, связанным с ними:

Что за звуки! неподвижен внемлюСладким звукам я;Забываю вечность, небо, землю,Самого себя.Всемогущий! что за звуки! ЖадноСердце ловит их,Как в пустыне путник безотрадныйкаплю вод живых!И в душе опять они рождаютСны весёлых летИ в одежду жизни одеваютВсё, чего уж нет.Принимают образ эти звуки,Образ милый мне;Мнится, слышу тихий плач разлуки,И душа в огне.И опять безумно упиваюсьЯдом прежних дней,И опять я в мыслях полагаюсьНа слова людей[779].

Эта игра воображения, это воскрешение прошлого в связи с реальным восприятием было бы невозможно, если бы поэт, как всякий человек, не был способен задержать и сберечь пережитое некогда:

И сердце, полно сожалений,Хранит в себе глубокий следУмерших — но святых видений,И тени чувств, каких уж нет[780].

Это именно «следы» и «тени», скрытые в глубине души, казалось бы перечёркнутые новым опытом; но порой достаточно беглого впечатления, отдалённо связанного с прошлым, чтобы зазвучала та же мелодия чувств, чтобы они начали снова возникать перед духовным взором.

Встаёт вопрос, способствуют ли этому возникновению новых представлений по воспоминанию или же более свободно, посредством воображения, эмоциональные факторы, или же и здесь надо принять ту чисто интеллектуальную причинность, какая царит в потоке представлений, вызываемых вполне сознательно, по точно известным ассоциациям. Первое признают те, кто допускает в принципе возможность неассоциативной мысли, кто верит, что идеи и образы могут выступать в сознании совершенно неожиданно, без внешнего толчка. Такова гениальная интуиция, все открытия или построения ума, для которых, казалось бы, нет никаких предпосылок в опыте и которые появляются как внезапные прозрения. Но чем внимательнее мы исследуем происхождение подобных сложных духовных явлений, тем убедительнее становится второе решение вопроса, а именно необходимость искать строгую связь между вполне оригинальным, непредвиденным и более известным, постепенно найденным, ставить «бессознательное», или «спонтанное», в зависимость от некоторых внутренних переживаний такого же рода, оставшихся незамеченными. Случается, что при воспоминаниях мы наталкиваемся иногда на достаточно обыкновенные факты, которые как будто подтверждают неассоциативное появление представлений. Но в действительности тщательное расчленение, предпринятое со специальными психологическими целями, в состоянии отбросить подобное поспешное толкование и раскрыть постепенные переходы.

Однако в других случаях анализ так легко не удаётся, и особенно там, где дело касается более отдалённых сближений репродуцированных представлений или переработок опыта в новых комбинациях, в оригинальных картинах. Потому-то некоторые склонны допустить «свободную игру» воображения, неассоциативную работу ума. И так как всё же необходим объединяющий принцип, прибегают к эмоциональному фактору. В тех случаях, когда нельзя призвать на помощь сознательную, предумышленную деятельность ума, ссылаются на роль настроений и аффектов. Именно они якобы приводят к общему знаменателю различные по происхождению образы, рвут готовые связи воспоминаний и строят новые единства, которые выступают совершенно неожиданно. Не отрицая участия этого эмоционального фактора и даже придавая ему большое значение в творческой деятельности, считая его существенной чертой воображения, мы полагаем всё же, что настоящую причину появления новых, непредвиденных и самостоятельных образов надо искать в определённых, не всегда известных, не всегда замечаемых, связующих представлениях. Иллюзия, что творческий процесс совершается «бессознательно», возникает потому, что мы сознаём начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потом сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности, эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бессознательном» множество связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которые наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло[781]. «Наверное, в эти несколько мгновений в моём уме блеснуло бесконечное множество мыслей, мгновенных, молниеносных мыслей, которые мы не осознаём и не помним», — говорит одно из действующих лиц повести Райчева [782]. Эти «неосознанные» мысли и образы можно считать частью «сознания», если это «сознание» не отождествлять с вниманием и не ограничивать слишком узким кругом элементов, или даже единственным представлением, как ошибочно делают некоторые. Можно с полным правом говорить о ясном и тёмном сознании, то есть о более узкой полосе восприятий, данных в сфере действия апперцепции, прямого внимания и о более широкой полосе, которая сама перципируется и которой время от времени достигают лучи какого-нибудь рассеянного внимания[783]. Таким образом, творческий процесс, со всем вполне «сознательным», недостаточно «осознанным» и совсем «бессознательным» в нём, является целостным процессом, в котором одно вызывает другое.