Театр без вранья - Марк Захаров

…О, наслажденье скользить по краю!

Замрите, ангелы, смотрите — я играю.

Моих грехов разбор оставьте до поры,

Вы оцените красоту игры!..

Остроумная музыка Гладкова, состоящая из мелодий, которые запоминались раз и навсегда, удивительно элегантные, иронические стихи Кима, блистательные актерские работы Миронова и Папанова — все это представляло собой неоспоримую ценность. Хуже обстояло дело с режиссурой. Режиссеру не хватило умения грамотно реализовать то немногое, что было хорошо задумано, не хватило умения, воли, целеустремленности в съемочном периоде, не хватило сил удержать весь гигантский объем сценария в плотном единении с художником, оператором, сложным, многотрудным производством, не хватило навыков импровизировать на пустом месте или при очень скромных постановочных возможностях. Если обобщить и упростить проблему — было слишком много режиссерского авантюризма, с избытком хватало режиссерской наглости — но не хватило таланта, если понимать под этим словом совокупность самых разнообразных качеств и умения талантливо решать задачи профессионально несовместимые, но подвластные тому, кто пытается причислить себя к суперпрофессионалам.

Совсем скоро, в 1976 году, мне удалось доказать, что я хоть и не семи пядей во лбу, но не случайный человек в кинематографе, — Сергей Николаевич Колосов, руководитель мосфильмовского объединения телевизионных фильмов подарил мне идею «Обыкновенного чуда» и пригласил на постановку. Здесь, подобно тем людям, что изгоняют из себя бесов, я выбросил прочь всяческую нахрапистость, легкомыслие, производственное недомыслие и подошел к подготовительному процессу со всей ответственностью, волей, стопроцентным «погружением» в парадоксальный и мудрый мир героев Евгения Шварца.

Я начал писать режиссерский сценарий очень медленно, возможно, погрузив себя в своеобразный транс с элементами акварельных галлюцинаций. В транс меня вводила кассета с голосом Джо Дасена, которую я практически не выключал. Через некоторое время я как бы переставал слышать Джо Дасена и начинал улавливать сердцебиения шварцевских героев.

Когда-то С. И. Юткевич в Студенческом театре МГУ сказал мне, что в кино самое главное — сотрудники. Мой Ангел-хранитель вместе с С. Н. Колосовым послал мне замечательных соавторов — художника Людмилу Кусакову и оператора Николая Немоляева. Разумеется, при мне осталась русско-корейская гремучая смесь — Юлий Ким (я назвал его позже синтезом корейского отчаяния с русской безысходностью) и наследник «могучей кучки» Геннадий Гладков. Еще я постарался, не останавливая работу Ленкома, сделать так, чтобы в фильме обязательно снималось хотя бы несколько ленкомовских актеров. Евгений Леонов и Олег Янковский не вызывали у мосфильмовского руководства сомнений (роли в то время утверждались дирекцией Мосфильма). В отношении только что поступившего в труппу Александра Абдулова у начальства сомнения были. На предложение поучаствовать в кинопробах молодой Александр Гаврилович ответил: «С удовольствием. Потому что все равно пробуюсь всегда я, а снимается потом Косталевский».

Эта фраза, признаюсь, добавила мне спортивного азарта, и в результате Александр Абдулов сыграл, по-моему, важную для него роль. Мне очень хотелось, чтобы в фильме снимался Александр Збруев, но что-то помешало ему, возможно, вполне закономерные сомнения. В роли хозяина гостиницы замечательным образом запечатлелся Юрий Соломин. Когда его назначили министром культуры Российской Федерации, все телевизионные каналы стали дружно и ежевечерне демонстрировать его дуэт с Екатериной Васильевой, где министр культуры проникновенно пел в любовном экстазе:

Ах, сударыня, когда мы с вами вместе,

Все цветочки расцветают на лугу…

Закрадывается даже подлая мысль — уж не сказался ли этот дуэт на продолжительности его министерского служения.

Очень многое для меня значило общение на съемочной площадке с Евгением Павловичем Леоновым. Он, как никто другой, понимал разницу между комедийной ситуацией, которая возникала, скажем, при съемках в павильоне, и конечным результатом на пленке. Здесь я получил от него несколько бесценных уроков. В двух-трех случаях он наглядно продемонстрировал мне свое превосходство в чисто кинематографическом мышлении. Он говорил примерно так: «Давайте снимем, как вы этого просите, а потом один «актерский дубль» — то есть я сделаю это же самое, но несколько по-другому. В павильоне моя версия выглядела интереснее, а на пленке в просмотровом зале то, что делал Леонов, оказывалось всегда более точным и комедийным.

Но однажды я все-таки одержал убедительную победу, правда, в несколько ином, цензурном аспекте. Леонов в роли Короля появлялся в оконном проеме, задерживаясь для общего приветствия перед сценой венчания. Выход был торжественным и под звуки марша. Я попросил Евгения Павловича остановиться на несколько секунд и приветствовать собравшихся, слегка приподняв руку, как это делали в то время члены Политбюро на трибуне Мавзолея. Естественно, репетиция вызвала общий взрыв энтузиазма всей съемочной группы. Евгений Павлович глубоко задумался. Многолетний опыт съемок в кинокомедиях его многому научил. Он сказал: «Маркуша, будем переснимать и за те же деньги».

Я согласился, что надо снять вариант без подъема руки, но и предложенную мной акцию также запечатлеть на пленке. Не знаю, чем руководствовались многочисленные цензоры — то ли симпатией к Леонову, то ли к фильму, то ли отсутствием должного порядка в их рядах, — но «правительственное» приветствие уцелело в фильме.

Времена меняются быстро. Сейчас это — невинная полушутка. Но в день премьеры фильма в Доме кино, когда Евгений Павлович поднял руку, начался общий и демонстративный восторг с повальным хохотом.

Закончив работу над «Обыкновенным чудом», я очень скоро бросился вместе с Григорием Гориным в экранизацию его «Того самого Мюнхгаузена». Очень радовало, что в глазах Янковского-Мюнхгаузена обозначились шальные комедийные огоньки.

Пьеса Горина имела неоспоримые достоинства и одно самое ценное — в пьесе был второй акт. Стало быть, фильм имел органичное право на двухсерийность.

Проблема второго акта — головная боль для любого драматурга, а стало быть, и режиссера. Первый акт очень часто сочиняется как удачно придуманная расширенная экспозиция, но никакого «тектонического» глубинного взрыва, космического изменения в созидаемом автором мироздании, увы, часто не происходит. Сегодня для меня это особо сложная и больная тема. Я не люблю и даже не приемлю одноактных спектаклей. (Конечно, понимаю, что в любом театральном суждении нет стопроцентной истины.) Но мне, повторю, важен второй акт, неподвластный зрительскому прогнозу. Предтеча назревающего, преобразующего мир взрыва должна обязательно обозначиться в финале первой части. Лично для меня этот вопрос принципиальный, возможно, замешанный на профессиональном достоинстве. Если я приглашаю людей на серьезный игровой фильм, я не должен показать им взамен ловко сделанную короткометражку.