Осторожно, треножник! - Александр Жолковский

О «железном» начале в ахматовской поэтике уже писалось. Известно замечание Маяковского об одном декламировавшемся им стихотворении Ахматовой, что оно «выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» ( Коваленко 1992: 167). Существенно, однако, что художественным построением является и «хрупкость» самих чувств, а точнее – поз, ахматовской лирической героини, как о том писал уже в 1915 году Н. В. Недоброво ( Недоброво 1989[1915] ):

«…очень сильная книга властных стихов… Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое… Несчастная любовь… своею способностью мгновенно вдруг исчезнуть внушающая подозрение в выдуманности… Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное… свидетельствует не о плаксивости… но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слишком слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную…

Не понимающий… не подозрева[ет], что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу… по пустякам слезившихся капризниц и капризников».

С этими формулировками, поразительно предвосхищающими гройсовское соотнесение ницшеанского художника-авангардиста и вождя-тоталитариста (см. Гройс 1993 ), не спорила и сама Ахматова, ценившая статью Недоброво и с благодарностью следовавшая ее урокам.

Наличие за лопухами и лебедой железной силы, недаром снискавшей Ахматовой репутацию повелительницы, королевы, богини и статуи; ее постоянная и все возраставшая озабоченность своей славой и борьбой с соперниками; сознательная работа над ретушированием собственной биографии, включая правку воспоминаний о ней современников и даже писавшихся и лепившихся с нее портретов; одним словом, напряженная деятельность по самопрезентации поэтической личности ААА как властной в самом своем кенозисе харизматической фигуры – вот в чем состоял тот реальный, нуждавшийся в сокрытии и сложной сублимации сор, из которого росли ее стихи и весь тщательно мифологизированный текст ее жизнетворчества, – а отнюдь не в безобидной лебеде, стыдиться которой, действительно, было бы ни к чему. В этой подмене нешуточной подоплеки жизнетворчества таинственностью плесени на стене и кроются подлинные тайны ахматовского ремесла.

Что касается лебеды , то в стихотворении 1940 года она вырастает опять-таки не столько из подзаборного сора, сколько из собственных ранних стихов: На коленях в огороде Лебеду полю («Песенка», 1911). Этот знаменитый образ – знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы – стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его «подлинности» вызывала напряженное любопытство поклонников. В разговоре с Лидией Чуковской Ахматова «авторизовала» соответствующую «органическую» – жизненную, детскую, эмоциональную, природную – историю создания «лопухов и лебеды»: «Это с детства… в Царском, в переулке… в канаве росли лопухи и лебеда… я так их с тех пор люблю» (см. Чуковская 1989: 119, запись 20 июня 1940 года). Но в другой аудитории великая мастерица поз и автоиронии могла разыгрывать и противоположные, сугубо литературные роли: «Анна Андреевна как-то вызвалась помогать [в прополке лебеды]: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”» ( Гинзбург 1991: 133, запись 1927 года). [34]

Литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, – не большая новость. Жизнетворческая практика (пост)символистов от Вяч. Иванова до Маяковского – вещь тоже хорошо известная. В общем виде осознана, пожалуй, и возникающая на их пересечении опасность буквального приятия эстетико-политических затей этих харизматических учителей жизни. Наше читательское наслаждение поэтическими масками Блока и Маяковского не означает приятия их в качестве образцов для подражания – делать бы жизнь с кого.

В случае Ахматовой амбивалентная ориентация одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного протея-Пушкина скрадывает настойчивость учительских претензий и одновременно повышает их действенность и священность. Тем более назревшей представляется задача переставить стихи Ахматовой из красного угла обратно – на книжную полку.

3. Еврейский анекдот: точки зрения и теология

От демифологизации высокой поэзии обратимся к противоположной задаче – ремифологизации текста в низшем из прозаических жанров.

«– Рабинович, почему вы дома сидите в галстуке? – Ну, знаете, а вдруг кто-нибудь придет?

– Почему же вы тогда сидите в одном галстуке?

– Ай, ну кто ко мне придет?»

Тут все, как в анекдоте вообще и в типовом еврейском анекдоте в частности: нелепость и автоирония; неожиданный поворот к демонстрации голого тела; еврейская фамилия и призвук акцента (Ай, ну…). Но одна черта – особенная. Заметить ее помогает современное внимание к дискурсу – к тому, кто, что, зачем и от имени кого говорит.

Амбивалентная игра с «приходом/неприходом» потенциальных гостей проведена не только в фабуле, но и на уровне нарративной рамки. Анекдот построен в форме диалога между героем и некой вопрошающей инстанцией. Этого интервьюера можно воспринимать как более или менее бестелесную повествовательную условность (ср. в пушкинском «Отроке» то ли Божий, то ли авторский глас свыше: Отрок, оставь рыбака… ). Но можно видеть в нем и физически конкретного собеседника. Однако в таком случае проблематичность прихода гостей снимается: к герою уже «кто-то» пришел и уже созерцает его во всей его телесной определенности и неприглядности. [35]

Кто же этот загадочный посетитель? Явно не член семьи и не близкий родственник, ибо к хозяину он обращается на вы и по фамилии. Значит ли это, что Рабинович, так и не одевшись, впустил в дом постороннего – несмотря на свое еврейское недоверие к окружению (могут прийти вдруг, а могут и вообще никогда не прийти)? Если так, то, действительно, не только мысли, но и поступки Рабиновича воплощают его провербиальную амбивалентность. Более того, доводят ее до абсурда, поскольку он обсуждает вероятность виртуального прихода с уже пришедшим реальным посетителем, да к тому же невозмутимо толкует с ним о коде одежды, уже нарушив и продолжая нарушать этот код самым вызывающим образом. [36]

Абсурд, несомненно, витает над текстом, но не обязательно в буквальном смысле абсурдного – то есть безумного – поведения реального персонажа. Абсурд вообще склонен именно витать, а не реализоваться буквально. Обращение по фамилии, да еще и по фамилии номер один в еврейских анекдотах, естественно интерпретировать не столько как речевую характеристику малознакомого посетителя, сколько как цитатное обозначение типового, «масочного» персонажа данного жанра, а тем самым – как метаотсылку к этому типу текста. Интервью о сидении в галстуке берется не у первого попавшегося конкретного еврея по фамилии Рабинович, а у «Рабиновича из еврейского анекдота».

Но тогда бестелесной повествовательной условностью оказывается не только интервьюер (как в нашем первом предположении), но и сам интервьюируемый персонаж. Причем условностью даже более специфической и интересной, нежели просто «Рабинович из еврейского анекдота». Дело в том, что среди форм талмудического умствования распространен вопросно-ответный жанр диалога с раввином, и на его фоне наш анекдот может читаться как своего рода современный диспут с Рабби Новичем, так сказать, с неким новичским раввином.

Тем более что чисто «земная» трактовка этого текста как еще одного еврейского анекдота грешит чрезмерной однозначностью, противопоказанной подлинному абсурду. Скорее, действие анекдота разворачивается – витает – где-то между «землей» забот о галстуке и прочих деталях туалета и «небом» метаигры с жанром. Интервьюер соотносится с Рабиновичем одновременно и как Высшая Инстанция (ср. гётевских Господа и Мефистофеля в «Прологе на небе»), и как более или менее равноправный ему персонаж (подобный Мефистофелю, взаимодействующему с Фаустом в самой трагедии). Эта двойственность вторит амбивалентностям на других уровнях, но, пожалуй, не сгущает, а разрежает атмосферу абсурда, поскольку частично мотивирует ее метаориентацией анекдота на философию самого жанра.

Бог, Дьявол и Философия поминаются здесь не всуе. В конце концов, центральной темой данного анекдота в любом его понимании является проблема одиночества, а если выражаться на языке экзистенциализма, проблема человеческой «заброшенности». Ее решение находится именно на путях общения с Высшей Инстанцией, которая и выступает в роли необходимого человеку Другого, завязывая с ним диалог, а впрочем, оставляя ему право не доверять ее призрачному метаприсутствию.