Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Цели Кристиана IV становятся еще более очевидными в капелле Фредериксборга, построенной между 1606 и 1616 годами (илл. 5)[19]. Здесь вновь мы видим двухэтажную аркаду, окружающую открытое пространство, но в гораздо более крупных масштабах, чем в Торгау или Аугустусбурге. Также и богатство убранства намного превосходит любую протестантскую капеллу в Германии, возможно, за исключением утерянной Дрезденской. Пилястры выделены чередующимися одинарными и двойными колоннами. Двойные колонны обрамляют статуи, и во всем помещении доминируют фигуры барельефа и позолоченные узоры. На нижнем этаже аркада обрамляет ряды деревянных скамей, украшенных сложной деревянной мозаикой. А у юго-западной стены расположен невероятный алтарь, выполненный из серебра и черного дерева, с барельефами и отдельно стоящими фигурами. Что касается других частей дворца, на богатстве его убранства делается особый акцент в подробном путеводителе для посетителей, изданном хранителем дворца в 1646 году [Besser Berg 1646][20].
В Торгау статус курфюрста подчеркивался его местом на первой галерее. В Фредериксборге Кристиан устроил себе богатую отдельную молельню (илл. 6) [Johannesen 1974]. Здесь размещается второй алтарь, поменьше, также выполненный из серебра и черного дерева, и позолоченный евхаристический набор, которые служили для более личных религиозных потребностей короля. Двадцать три картины придворного художника Питера Исаакса, а также Питера Ластмана и других амстердамских художников изображают серию библейских сюжетов от Благовещения до Страшного суда и представляют собой нарративный аспект, который в значительной степени отсутствует в большой капелле, где вместо этого можно увидеть несколько табличек с текстами. Обрамлением этих картин стали стены из черного и гвоздичного дерева со сложными узорами из деревянной мозаики. Потолок, отделанный панелями, был инкрустирован серебром и украшен свисающими гроздьями фруктов и листьев из слоновой кости. Убранство завершает мраморный столик, украшенный каменной мозаикой. Только у короля имелись ключи от этой молельни, и подчеркнуто интимная природа этого молитвенного места наряду с выдающимся мастерством исполнения сближают эту молельню с другими, современными ей княжескими молельнями, например, с драгоценной Reiche Kapelle («Роскошная капелла» или «молельня») баварского герцога Максимилиана I, принадлежавшего к Католической церкви, или молельней в Дрезденской капелле, описанной Хайнхофером. «Роскошную капеллу», освященную в 1607 году, украшали серии сцен из жизни Девы Марии, выполненные по гравюрам Альбрехта Дюрера. Их выполнили из мраморной мозаики, и, таким образом, по материалу они отличаются от предметов искусства в молельне Фредериксборга. Более того, там хранились церковные реликвии герцога, и таким образом религиозные функции капеллы не соответствовали принятым в лютеранстве. Однако обе капеллы были безошибочно узнаваемы как пространства, созданные для правителей, и в них можно найти существенные черты сходства и помимо богатого убранства. Оба правителя молились перед тщательно проработанными алтарями из черного дерева и слоновой кости, в значительной степени сравнимыми друг с другом.
Илл. 5. Капелла во дворце Фредериксборг. Хиллерёд, Дания. 1606–1616 годы. Фото автора
Илл. 6. Молельня в капелле дворца Фредериксборг. Хиллерёд, Дания, после перестройки 1864–1879 годов. Фото: Музей национальной истории, дворец Фредериксборг
Алтарь в часовне Фредериксборга описывали как своего рода Kunstkammerstück, или диковинку (илл. 7) [Heym 2006]. Действительно, его основные элементы вполне похожи на изысканные кабинеты, которые производились в начале XVII века для князей и состоятельных коллекционеров. Барельефы также выполнены по наиболее ценным среди коллекциониров начала 1600 годов гравюрам: Альбрехта Дюрера, Хендрика Гольциуса и нескольких других. Гравюры брались за основу для многих работ на религиозные темы в раннее Новое время, но как минимум некоторые из них выглядят неуместными в этом сугубо лютеранском пространстве. Как представляется, особенно трудно примирить с протестантскими верованиями выполненное в Амстердаме Яном Мюллером по мотивам картины придворного художника Габсбургов Ханса фон Аахена изображение мученичества святого Себастьяна.
Если рассматривать в более широкой перспективе, подобное несоответствие наблюдается во всей капелле как едином целом. Ее освятили в 1617 году в честь столетия создания девяноста пяти тезисов Лютера, но сам Лютер, который считал капеллу Торгау неоправданно роскошной, наверняка счел бы капеллу Фредериксборга избыточной практически во всех отношениях. Лютер признавал роль князя и считал, что его сан дарован Богом, отчасти для защиты Церкви. И действительно, это были капеллы правителей лютеранских земель в их роли summus episcopus, глав церквей в границах их территорий, и в рамках этих полномочий они были выше всех других церквей в стране [Magirius 1992: 78]. Однако Лютер, очевидно, сопротивлялся принятию другого положения, которое датские короли, как и другие правители, считали самим собой разумеющимся: правители должны представать перед другими в сиянии своего величия во всех отношениях. Это распространялось и на их поддержку и покровительство мест для богослужений, в особенности на те, которые находились в пределах сосредоточия их власти, во дворце, а такие капеллы составляли значительную долю всех ранних протестантских храмов. Кристиан и другие, принявшие за образец капеллу Торгау, весьма сознательно демонстрировали, что они не просто лютеране, но лютеранские князья. И эти две стороны их роли были неотделимы друг от друга [Johannesen 1974].
Илл. 7. Алтарь в капелле дворца Фредериксборг. Хиллерёд, Дания. Завершен в 1606 году. Фото: Музей национальной истории, дворец Фредериксборг
ГРОБНИЦЫ КОРНЕЛИСА ФЛОРИСА В ДАНИИ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ
Хотя архитектурные формы капеллы Торгау в их общем виде вскоре начали ассоциировать с лютеранскими князьями, Датский двор впервые познакомился с ними в рамках династического празднества: венчания датской принцессы Анны Датской и Августа Саксонского. Это отражает гораздо более общий алгоритм, в соответствии с которым датская монархия покровительствовала искусствам. Набожный Кристиан III строил не только капеллы. Он также заказал в Антверпене солидный надгробный памятник своему отцу, Фредерику I. Его выполнил Корнелис Флорис (ок. 1514–1575), один из самых выдающихся скульпторов XVI века [Huysmans 1996: 81–84 и др.]. Этот монумент был создан за пределами чисто лютеранского мира, в Нижних землях, которые в большем масштабе снабжали монархов и королевский двор как выдающимися талантами, так и работами высокого качества. В целом заказ памятника у Флориса можно считать частью более широкого алгоритма экспорта предметов роскоши из нидерландских мастерских. Алтари и нагробия, выполненные в Антверпене и Брюсселе в XVI веке, можно найти в церквях вдоль всего побережья Балтийского моря и за его пределами [Jacobs 1998; Lipińska 2015].
Хотя качество продукции, произведенной в Антверпене, получило всеобщее признание, родственники и знакомые короля оказали на него более непосредственное влияние. В этом случае главными действующими лицами был шурин Кристиана, герцог Пруссии Альбрехт I (1510–1525 – великий магистр Тевтонского ордена, 1525–1568 – герцог Пруссии) и его художник и графер Якоб Бинк (ок 1500 – ок. 1569). С 1533 года Бинк работал на датских королей, в основном в качестве портретиста (илл. 8). Позднее его нанял на службу Альбрехт, и он поселился в Кёнигсберге.
Бинк был плодовитым гравером, ему принадлежат
