Поездка в Скарборо - Ричард Шеридан

Этими стихами поэт-романтик Томас Мур – представитель поколения, шедшего на смену Шеридану, – откликнулся на смерть замечательного драматурга.

Именем Шеридана завершается один из значительнейших периодов развития английской демократической комедии. В творчестве этого драматурга отлились в законченную художественную форму многие достижения его предшественников.

Английская комедиография XVII–XVIII веков прошла чрезвычайно сложный путь развития, определявшийся социальными и политическими изменениями в жизни страны.

Рубеж между драматургией Возрождения и последующего периода образует в Англии буржуазная революция середины XVII столетия. Театры были закрыты, представления запрещены.

Новая школа драматургов формировалась в период реставрации Стюартов. Драматурги Реставрации достаточно ясно видели пороки своих современников. Буржуа они от души презирали. Аристократов знали слишком близко, чтобы питать к ним хотя бы тень уважения. Однако довольно правдиво показывая разложение правящих классов, комедиографы этой школы чаще всего приходили к отрицанию всяких моральных критериев.

Поэтому такое важное значение имело появление в Англии просветительской драматургии, начавшей завоевывать сцену уже через несколько лет после вторичного крушения абсолютизма Стюартов в 1688 году. В определенной степени просветительскому влиянию подверглись и последние драматурги, принадлежавшие к школе комедии Реставрации.

К концу 20-х годов XVIII века в просветительской драматургии выделились два течения – консервативное и демократическое. Представители первого из них были вполне удовлетворены результатами компромисса буржуазии и дворянства в 1688 году, представители второго начинали уже видеть противоречия нового буржуазного общества. Драматурги-консерваторы считали своей задачей отвращать зрителя от дурных поступков, показывая ему примеры добродетели. Их противники желали исправлять человека, разоблачая пороки общества. В конечном счете первые боролись за нравоучительно-охранительную, вторые – за демократическую сатирическую комедию.

Изданный в 1737 году закон о театральной цензуре на время прервал развитие сатирической комедии.

Ее возрождение началось лишь в 60-х годах XVIII века, причем демократической комедиографии снова пришлось завоевывать свое место в борьбе с нравоучительной комедией.

Столкновение демократической и консервативной комедиографии приняло в 60 – 70-е годы форму борьбы между так называемой «веселой» и «сентиментальной» (нравоучительной) комедией. На первых порах казалось, что спор идет о чисто художественных вопросах. И действительно, нельзя сказать, чтобы такие «веселые» комедии, как «Полли Хоником» (1760) и «Ревнивая жена» (1761) Колмана, «Добрячок» (1768) и «Унижение паче гордости, или Ночь ошибок» (1773) Голдсмита, поднимали более важные социальные проблемы, чем произведения драматургов-сентименталистов. Хотя уже на первом этапе развития «веселой» комедии сатирические элементы присутствовали и в пьесе Колмана «Тайный брак» (1766) и в ряде эпизодов других пьес представителей этого направления, истинный характер противоречий между двумя школами драматургов во всей полноте раскрылся лишь с приходом Шеридана.

В конце своей деятельности комедиографа, в пьесе «Критик», Шеридан сам отчасти объяснил смысл своей борьбы с сентиментальной драматургией. Правда, Шеридан избрал здесь объектом нападок трагедию, но это не меняет дела, поскольку речь идет не об особенностях жанра, а о подходе к изображению жизни. «Целомудрие» современных драматургов, говорит Шеридан, можно сравнить с «искусственной застенчивостью куртизанки, у которой стыдливый румянец на щеках сгущается по мере того, как убывает ее скромность». Шеридан видел историческое несоответствие между «примерами добродетели», предлагаемыми сентиментальной драматургией, и действительными качествами буржуазного индивида и в этом усматривал нереалистичность сентиментальной, апологетической по своей сущности драматургии. В своем собственном творчестве Шеридан пошел иным путем. Основой его реализма стало осмеяние и разоблачение пороков современного общества.

Первая комедия Шеридана, «Соперники», не являлась еще сатирическим произведением. Но она была специально посвящена борьбе против сентиментальной драматургии, изображавшей мир не таким, каким он был, а таким, каким он желал казаться, и молодой драматург извлек из этого противоречия не меньше комизма, чем впоследствии из прямого разоблачения ханжей и лицемеров. Впрочем, материалом Шеридану послужила не литературная полемика, а сама жизнь.

Местом действия своей комедии Шеридан избрал Бат – модный курорт с серными источниками, который привлекал к себе в XVIII веке самое разнообразное общество.

Бат был центром светских увеселений на летний сезон. Посетить его считали своим долгом и лондонский джентльмен и одичавший в деревенской глуши сквайр, обедневший ирландский помещик, купец и разбогатевший ремесленник. Сюда толпами устремлялись шулера, авантюристы, охотники за богатыми невестами и девицы, мечтающие сыскать мужа. В Бате имелся театр, залы для концертов и балов, сюда съезжались актеры, музыканты, литераторы.

Этот небольшой городок стал любимым объектом изображения для английских драматургов и романистов. Сюда отправил своего Перигрина Пикля и семейство Брамбль Тобайас Смоллет, в Бате развертывается действие нескольких комедий Фута, здесь познакомились фильдинговские Политик и достойный судья Уорти…

Столкнуть между собой людей, которые, может быть, никогда бы не встретились в Лондоне, расширить сферу наблюдений над жизнью, показать представителей разных общественных слоев, людей различного жизненного уклада, мироощущения – такая задача незримо вставала перед каждым художником, обращавшимся к описанию Бата.

Эту задачу поставил перед собой и Шеридан. Его первое произведение принадлежит к числу комедий нравов. В «Соперниках» мы встретим и самодурствующего помещика сэра Энтони Абсолюта, и деревенского сквайра Боба Акра, мечтающего войти в светское общество, и спесивого, задиристого ирландского дворянина сэра Люциуса О'Триггера, преисполненного сознания своей добродетели, ибо он «слишком беден, чтобы позволить себе какой-нибудь грязный поступок», слуг и служанок, каждого со своим характером, своими взглядами на жизнь. В комедии не много действующих лиц, но она кажется очень «густо заселенной» героями, потому что ни один из них не пропадает для зрителя, каждый написан выпукло, определенно. Особенно выделяется миссис Малапроп, пожилая блюстительница нравственности, которая не прочь пойти на любовную интрижку, но, не в состоянии прельстить мужчин своими прелестями, видит свою силу в образованности и светскости. Миссис Малапроп без устали сыплет «учеными» словами, смысл которых ей самой непонятен.

Шеридан использовал место действия и для того, чтобы оправдать сложную интригу своей пьесы. В Бате кажутся естественными неожиданные приезды, встречи, мистификации. Действие развивается настолько четко, что у зрителя остается впечатление не запутанности, а комедийной насыщенности пьесы.

В «Соперниках» нет ни одного лица, которое не было бы характером, ни одного поворота сюжета, который не был бы оправдан характерами героев, обстоятельствами, местом и временем действия. Именно поэтому мысли автора раскрываются не в проповедях и декларациях, как в сентиментальных комедиях, а в движении интриги, в столкновении персонажей.

Основной прием, которым пользуется Шеридан в «Соперниках», – это сопоставление контрастирующих образов, положений, сцен. Если в его комедии происходит дуэль, то вызов бросает заведомый трус человеку храброму, если герой уверен в успехе, то публика в свою очередь может быть уверена, что в следующей сцене он встретится с непредвиденными трудностями. Подобная манера часто приводит к тому, что контраст у Шеридана приобретает характер гротеска.

Согласно этому принципу соединены в комедии трезвый и веселый капитан Абсолют и мечтательная Лидия Лэнгвиш, мечтательный Фокленд и трезвая Джулия. Контрастируют между собой не только характеры внутри каждой пары, но и сами пары.

Но здесь и проявляется неистощимая изобретательность Шеридана, его умение разнообразить характеры и положения. Контраст не превращается у него в сухое противопоставление; в нем, напротив, таятся огромные возможности для психологического раскрытия образов, для юмора и, наконец, для утверждения мыслей автора.

Лидия Лэнгвиш – девица, начитавшаяся сентиментальных романов, мечтает о «рае в шалаше». Любовь для нее – вся во внешних атрибутах романтической страсти: в свиданиях при луне, похищении, венчании в далекой шотландской деревушке. «Грубая, скучная» реальность для нее не существует. «Сколько раз я, крадучись, убегала из дома в холодную январскую ночь и находила его в саду обледеневшим, как статуя, – рассказывает она Джулии о своих свиданиях с Абсолютом, – он падал прямо в снег на колени и так трогательно чихал и кашлял… Он дрожал от холода, а я от волнения, и в то время, как наши руки и ноги немели от зимней стужи, он горячо умолял меня разделить его пламя – и мы пылали взаимным жаром! Ах, Джулия, вот это была настоящая любовь!» Но рядом с сентиментальней экзальтацией в ней уживается черствость, неразвитость чувств. Лидия искренне удивлена тем, что ее подруга привязана к человеку, спасшему ее из воды. «Подвиг? Да любая ньюфаундлендская собака сделала бы то же самое! – восклицает она. – Вот уж я не подумала бы отдать мое сердце человеку только потому, что он хорошо плавает». Лидия презирает «скучную» действительность потому, что не знает ее, душевно не развита, не способна увидеть чувства там, где оно не выступает в пышном романтическом облачении. Живя в мире иллюзий, она осуждена на такой же иллюзорный роман с несуществующим прапорщиком Беверлеем. Деньги она презирает единственно потому, что никогда не знала в них нужды.