Одна формула и весь мир - Евгений Седов

(Можете представить себе, какие муки испытывает ученый, когда он вдруг загорается желанием поведать о своих научных занятиях непосвященному, то есть хоть и на время, но изменить привычке изъясняться на языке формализованных моделей...)

Тем не менее никто не упрекнет ученого за то, что он вместо безгранично многообразного реального явления подвергает анализу, изучает его идеализированную, а стало быть, упрощенную модель. Без строгости научного языка, требующей четких формулировок исходных условий, вообще никакой модели нельзя было бы построить. Более того, у нас просто не было бы науки.

Но так ли независимы друг от друга эти два потока — язык науки и язык, скажем, так: обычный (разговорный, литературный) ?

Вот свидетельство ученого: «Вторгаясь в новые для себя области, сами математические методы трансформируются: они становятся более гибкими, менее риторичными, более словесными, менее формальными... Если прежде «хорошим тоном» в математической работе (даже прикладного направления) считалось сказать как можно меньше словами, как можно больше формулами и тщательно скрыть от читателя свои мысли, то теперь математики не брезгают приближенными, ориентированными, полукачественными рассуждениями».

К этому следует лишь добавить: так поступают не только математики, но и представители других отраслей точного знания.

Не менее очевиден и обратный процесс — проникновение, прямо-таки вторжение в наш «обычный» язык технических и научных терминов и понятий. Объяснения этому лежат на поверхности — необычайно стремительное возрастание роли науки в нашей жизни и бурный технический прогресс.

Словом, можно лишь радоваться тому, что наш язык настолько универсален как система, что может служить и научному познанию, и художественному творчеству.

Английский писатель О. Хаксли во время полемики, вызванной уже упоминавшейся нами статьей Сноу «Две культуры и научная революция», издал в Нью-Йорке книгу «Литература и наука». В ней он, в частности, сопоставил язык научных и литературных произведений и пришел к выводу, что если для научного языка характерна однозначность, то литературное творчество отличается «языковой свободой», выражающейся в нарушениях порядка и традиционных связей слов. При этом О. Хаксли отметил, что чрезмерная «словесная удаль» доводит литературный язык до абсурда (в наших обозначениях этому случаю соответствует G, значительно превышающий оптимальную величину). В самом деле, если взять для примера два крайних случая (G =0 и G = ∞), то первому из них будут соответствовать литературные штампы («ясный взор», «синее небо»), а второму — бессмысленные словосочетания.

И лишь условие «золотой середины» дает такие образные словосочетания, как «страна березового ситца» (С. Есенин), «отношение плевое» (В. Маяковский), «поступь надвьюжная» (А. Блок). Читателя поражают одновременно и неожиданность и точность найденных талантливыми поэтами слов. Именно благодаря неожиданному (то есть не применяемому в обиходной речи) и точному сочетанию слов «надвьюжная поступь» в воображении читателя возникает легко ступающий, почти парящий над поземкой Христос.

Гармоничность поэтических произведений зависит не только от смысла, но и от звуковой и ритмической окраски образующих ткань стихотворения слов. Каждому поэтическому произведению присуща определенная музыкальность, поэтому закономерно возникает вопрос об оптимальном соотношении «стандартных» и неожиданных сочетаний ритмов и звуков, определяющем гармоничность музыки или стихов.

Советский ученый В. Детловс исследовал «на энтропийность» сочетание звуков в музыкальных произведениях и получил соотношение детерминированности и стохастичности звуковых сочетаний, близкие к тем же соотношениям в языке.

Один из вопросов теории стихосложения заключается в том, в каких пределах те или иные поэты нарушают строгие ритмические закономерности стиха. В свое время такие исследования проводил поэт Андрей Белый. В наши дни известный советский математик А. Н. Колмогоров исследовал поэтические ритмы с помощью ЭВМ. Результаты исследований показали, что ритмы большинства поэтических произведений представляют собой, по мнению лингвистов, «игру упорядоченности и их нарушений». Игра эта, как и любая другая игра в прямом смысле этого слова, ведется в пределах определенных правил. Если поэт чрезмерно увлекся нарушениями поэтических ритмов, стихи «рассыпаются», теряют свою форму, перестают восприниматься как нечто единое, завершенное, сцементированное ритмической музыкальной канвой.

Если поэт заботится только о том, чтобы ритмы его стихов уложились в прокрустово ложе классических ямбов и хореев, его упрекнут (и в ряде случаев вполне обоснованно) в подражательности. Стихи для знатоков и ценителей поэзии будут казаться архаичными, возможно, даже раздражать «знакомостью» либо убаюкивать гладкостью.

Поэзия как живая система не может существовать в рамках застывших форм и рецептов. Искусство поэта в том как раз и заключается, чтобы найти гармонию в противоречивых стремлениях к сохранению ритма и к его выразительным «сбоям», к соблюдению классических традиций и к смелому их нарушению ради того самого новаторства, которое движет поэзию вперед.

Десятилетиями длятся горячие споры между приверженцами традиционных форм в искусстве и теми, кому по душе модернизм.

— Бессмысленная мазня! — ворчит, глядя на абстрактную живопись, апологет классического искусства.

— Мертвячина! — наскакивает на классиков слишком падкий на модные веяния ценитель новейших форм.

Кто из них прав? Где же она, эта вечно выигрывающая спор середина, которая не случайно названа «золотой»? А не попытаться найти ее с помощью функции энтропии и вычисляемого с ее помощью коэффициента G ?

В самом деле, если картина (стихотворение, музыкальный этюд) созданы в строгом соответствии с классическими канонами, значит, они «запрограммированы предками», в них нет ничего неожиданного, то есть их G близок нулю. Напротив, если художник (поэт, композитор) творит без оглядки на существующие каноны, как «бог на душу положит», G возрастает, может приобрести значение бесконечности. В подобных произведениях трудно бывает уловить какой бы то ни было смысл. Наглядной иллюстрацией может служить распространенное в настоящее время на Западе направление театрального искусства—«театр абсурда».

Для персонажей «театра абсурда» характерны подавленность, психологическая угнетенность. Каждый герой поглощен собственными переживаниями и заботами, как говорится, полон собой. Внешне эти особенности психики проявляются как отсутствие чувства партнера, каждый из персонажей, не вслушиваясь в слова окружающих, говорит о своем. Диалоги и взаимоотношения участников спектакля строятся по принципу «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Между героями почти не возникает контактов, потому что когда один говорит про Ерему, другой говорит про Фому.

Возникновение «театра абсурда» — явление, в общем-то, закономерное, обусловленное затрудненностью человеческих отношений, которое породил присущий нашему веку и неведомый нашим предшественникам темп. Герои пьес «театра абсурда», игнорирующие переживания и чувства партнеров, как бы без слов поучают зрителей и друг друга:

— Не лезь ты к другим со своими переживаниями! У всех и без тебя хватает забот и хлопот!

Вопрос о причинах, породивших на Западе это новое веяние в драматургии, увел бы нас далеко за пределы обсуждаемых в этой книге проблем. Нам пришлось бы углубиться в анализ разъедающих западное общество социальных противоречий, порождающих неуверенность человека в самом себе и в завтрашнем дне. О связи всех этих реально существующих факторов с тенденциями драматургии «театра абсурда» уже написаны специальные книги, нас же с вами «театр абсурда» интересует только с точки зрения соотношения предсказуемых и неожиданных слов и поступков его персонажей. Другими словами, с помощью введенного нами коэффициента стохастичности мы попытаемся исследовать не причины, а результат.

Как уже было сказано, характерной чертой пьес «театра абсурда» является бессвязность диалогов и взаимоотношений их персонажей. В принятых нами обозначениях это означает, что пьесы «театра абсурда» отличаются от пьес обычного театра большим значением G.

Надо заметить, что тенденция роста стохастичности в произведениях драматургии имеет исторические корни, зародившиеся еще задолго до возникновения «театра абсурда». Как известно, классическая драматургия жестко детерминировалась правилами «трех единств». Это было единство времени: никаких перескоков в прошлое или скачков типа «прошло 5 лет»; единство места: все действия происходили при одних декорациях, изображавших, скажем, площадь какого-то города, залу дворца и т. п.; единство действия: никаких «побочных» событий, кроме завязки, кульминации и развязки основной интриги, в пьесе быть не должно.