Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю - Бриджит Куинн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако никто особенно не радовался открытию ранее неизвестного художника, способного сравниться с великим Давидом. Публика по-прежнему обожала картину – впрочем, не факт, что средний зритель смог бы отличить Давида от Делакруа. А вот некоторые ученые изменили свое мнение об этом произведении.
Стерлинг сделал несколько не слишком приятных высказываний (см., например, цитату, взятую эпиграфом к этой главе), в том числе такое: «Давайте признаем, мысль о том, что наш портрет мог быть создан женщиной, выглядит весьма привлекательно». Почему привлекательно? Потому что это объясняет всю слабость работы? Все «искусно скрытые недостатки»? «Тысяча тонких ухищрений», из которых складывается «дух женственности»?
Перефразируем Стерлинга: как же это похоже на женщин!
После реатрибуции некоторые ученые стали утверждать, что их с самого начала трудно было одурачить. Британский критик Джеймс Лейвер писал: «Хотя картина чрезвычайно интересна как предмет своего времени, в ней есть определенные недостатки, которых не мог бы допустить живописец уровня Давида».
Мари-Виктуар Лемуан. Интерьер ателье художницы. 1789
Но не кто иной, как сам Бернард Беренсон – крупнейший историк искусств своего времени, авторитетный специалист по атрибуции, по-прежнему причислял картину к величайшим шедеврам всех времен. Кроме того, он продолжал настаивать, что ее автором был Давид.
Стоит упомянуть одну деталь: хотя Метрополитен-музей еще в январе 1951 года заявил в своем бюллетене, что знаменитая картина написана не знаменитым художником, имя Давида удалили с таблички на раме только в 1977 году.
* * * * *
Выйдя на пенсию и оставив исследовательскую работу в Метрополитен-музее, Стерлинг в 1969 году просто пересек Пятую авеню и начал преподавать в Институте изящных искусств. Через двадцать лет в этот Институт пришла я, чтобы учиться в магистратуре. В то время там работала над своей диссертацией Маргарет Оппенгеймер. Я не была с ней знакома (хотя мне очень хотелось), но суть не в этом.
Дело в том, что, еще учась в аспирантуре, Оппенгеймер поняла, что Стерлинг ошибался (самого его это мало бы удивило). Благодаря поразительному совпадению – учитывая, что женщины-художники, представленные на Парижском салоне 1801 года, составили лишь пятнадцать процентов от всех участников, – она обнаружила, что «Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь», вероятнее всего, написан другой художницей. Ее имя Мари-Дениз Вильер.
О ней известно совсем мало. Девичья фамилия – Лемуан, близкие называли ее Низа. Муж архитектор. Родилась в семье художников, две старшие сестры, Мари-Элизабет Габиу и Мари-Виктуар Лемуан, тоже были художницами. Похоже, ее мать, как и моя, считала имя Мария самым подходящим для девочек.
В коллекции Метрополитен-музея есть работа ее сестры, Мари-Виктуар Лемуан, под названием «Интерьер ателье художницы». Но вы не увидите ее в той величественной галерее, где картина Вильер висит рядом с потрясающими портретами кисти Давида, Лабий-Гийар и Виже-Лебрен. На самом деле эту картину вообще редко выставляют. На полотне Лемуан тоже изображена молодая художница, склонившаяся над папкой для рисования, поставленной на колени. Однако на этом сходство заканчивается. Увы, картина не слишком хороша.
Считается, что произведение Лемуан посвящено Элизабет Виже-Лебрен. Известная художница изображена в белом платье (не самый, скажем, удачный выбор для работы с красками), с длинным муштабелем в руке. Она стоит перед холстом, на котором изображена богиня Афина, а ученица в это время рисует, сидя у ее ног. Полагают, что это сама Лемуан. По общему мнению, картина – не вполне удачная попытка Мари-Виктуар Лемуан выразить уважение своей учительнице.
* * * * *
Но даже работы самой Вильер не так хороши, как та, что находится в Метрополитен-музее. Оппенгеймер основывала свою реатрибуцию на этюде маслом, небольшом предварительном наброске к утерянной картине Вильер «Молодая женщина, сидящая у окна». На этюде изображена женщина в белом, очень похожая на натурщицу с картины из Метрополитен-музея – вплоть до прелестного овала лица, забранных вверх волос и такой же шпильки в прическе. Более того, она одета в белое, она повернулась вправо, и она сидит на скамье у окна.
Но, несмотря на перечисленные детали, все равно трудно поверить, что эти две работы принадлежат одному и тому же человеку. Этюд смотрится несколько примитивно и схематично, в нем гораздо больше от репродукций Максфилда Пэрриша, висящих в спальне моих бабушки и дедушки, чем от неистового гения Жака-Луи Давида.
Единственная подписанная работа Вильер в крупной коллекции – «Этюд женщины на природе». Картина хранится в Лувре, где, вероятно, ее и видел Стерлинг. Она тоже немного похожа на «Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь». Молодая женщина, на этот раз почти вся в черном, наклоняется, повернувшись вправо, чтобы завязать ленту на туфле. У нее лицо почти такой же формы, как на картине из Метрополитен-музея, ее волосы так же зачесаны вверх. Она смотрит на нас.
Но в ней нет никакого волшебства.
Неужели портрет из Метрополитен-музея могла написать Вильер?
* * * * *
Нам стоит внимательнее присмотреться к предполагаемой героине картины, Шарлотте дю Валь д’Онь. В лекции, прочитанной в Метрополитен-музее в 2014 году (она есть онлайн, и ее стоит посмотреть), искусствовед и непревзойденный детектив Энн Хигоннет рассказала о том, как ездила в Париж, чтобы найти ту самую комнату, где молодая женщина позировала для своего портрета.
Мари-Дениз Вильер. Молодая женщина, сидящая у окна. 1801
Мари-Дениз Вильер. Этюд женщины на природе (также известен как «Портрет мадам Сустра»). 1802
И нашла ее.
Это оказалась галерея внутри Лувра. Мастерская, где студентки могли постигать искусство живописи вдали от соучеников-мужчин – отдельно и не столь основательно.
Далее расследование Хигоннет показало: картина, конечно, принадлежит Вильер, но независимо от авторства самой работы личность модели остается неизменной – это действительно Шарлотта дю Валь д’Онь. В то время, когда был создан портрет, обе женщины посещали занятия в Лувре.
Открытие Хигоннет помогает нам закрыть важный пробел в понимании картины. Это портрет одной молодой художницы, сделанный другой молодой художницей.
Таким образом, речь уже идет не о половом, а творческом томлении. Хотя, говоря о художницах начала XIX века, эти два понятия сплетались в такой клубок, который не всегда легко распутать. В те времена для подавляющего большинства женщин, занимавшихся искусством, иметь любовные отношения означало отказ от занятия живописью. На портрете кисти Мари-Дениз Вильер разбитое оконное стекло отделяет внутреннее пространство Лувра – Лувра, где создаются художественные произведения и благодаря которому тебе обеспечивается известность, – от внешнего мира – мира, где зарождаются любовные связи и формируется семейная жизнь.
Шарлотта дю Валь д’Онь – наглядный тому пример. Как многие другие женщины, выйдя замуж, она
