Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

Чтобы не нарушать поставки гладиаторов, консерватории побуждали студентов не к исполнительству, а к соревнованию. Подростки, приученные производить впечатление на жюри не свободой и сердечностью интерпретации, а эффектной виртуозностью, не получали радости от собственной игры. Конкурсы выигрывали благодаря спортивному азарту, а не творческой изобретательности. А если на профессиональную сцену выходили победители, подавившие в себе все эмоции, что должны были чувствовать слушатели? Но может быть, реакция публики имела для карьеристов и делателей карьеры меньшее значение, чем реакция горсточки властей предержащих и владельцев корпораций, контролировавших те места, где исполнялась музыка?

Поведение этих могущественных людей в отношении широкого сообщества любителей музыки носило если не грубый или пренебрежительный, то явно снисходительный характер. Мало что делалось для восстановления массовости аудиторий. Менеджеры центров искусств заботились прежде всего о том, чтобы понравиться плутократам и политикам и разрекламировать своих звезд. Эта опасная политика должна была стать хрупким основанием для будущего музыки. Теперь, чтобы заправлять концертными залами, требовалось лишь шикарно выглядеть в глазах элиты и проявлять достаточную учтивость по отношению к спонсорам.

Учение о спорте, проповедуемое Марком Маккормаком, вложило евангелие алчности и зависти в руки ведущих исполнителей. Соединение классической музыки с голливудскими фильмами, спланированное Питером Гелбом и «Сони», играло ничтожную роль в кинобизнесе и не могло решить насущную проблему восстановления веры общества в исполнительство. Если Мит Лоуф записывал дуэты с Лучано Паваротти, это не означало, что поклонники хэви-металл устремлялись в Ла Скала. Независимо от того, что провозглашали магнаты, музыка не получала никакой выгоды от того, что попадала в руки Билла Гейтса, Норио Оги или Руперта Мердока. Первым видом искусства, обреченным на гибель в мультимедийной трясине, оказалась классическая музыка, вытесненная на периферию общественного внимания и превратившаяся в развлечение для привилегированных классов. В повседневной жизни большинства людей классическая музыка существовала теперь только в виде почти незаметного звукового фона.

Сами средства массовой информации переживали период нестабильности. В зените своего глобального распространения телевидение вдруг начало замечать, что утрачивает ключевую аудиторию. Исследование, проведенное центром Хенли в Англии, показало, что количество часов, проведенных перед телевизором, увеличивалось только в «культурном подклассе» безработных и низкооплачиваемых.

Представители работающих и образованных слоев населения заполняли свой досуг более полезной деятельностью. Двое из пяти опрошенных жаловались, что телевидение стало «скучным и предсказуемым», а большинство полагало, что оно «ухудшается»[925] — и это в одной из наиболее избалованных телевидением стране мира, где корпорация Би-би-си, из чувства гражданского долга и повинуясь парламентским требованиям, потратила четырнадцать миллионов фунтов на экранизацию «Гордости и предубеждения» и двадцать миллионов фунтов на поддержку оркестров.

Тот факт, что культурные классы выключали свои телевизоры, еще не означал катастрофы, поскольку большая часть программ строилась в расчете на достижение высоких рейтингов в массовой аудитории. Однако отчуждение аудитории среднего класса неизбежно должно было привести к ускоренному размыванию и без того неустойчивой приверженности телевидения делу высокой культуры и замещению ее мгновенно окупающимися дневной похотью и ночной наготой.

Избыток каналов и возможность дистанционного управления породили привычку зрителей переключаться с одной программы на другую, почти не вникая при этом в содержание или рекламу. Владельцы каналов и рекламодатели, встревоженные низким порогом скуки, ответили новыми ток-шоу сексуального характера и играми, построенными на алчности. Поднимите руки все, кто спал со своей сестрой и хочет выиграть поездку на Карибские острова! Демонстрация гениталий и их простонародных наименований, совершенно немыслимая на экране до 1980 года, превратилась в базовый ингредиент телевизионной халтуры. Насилие, теоретически допустимое к показу только в то время, когда дети уже спят, показывали в анонсах в перерывах между детскими передачами. Сетевое телевидение, оттесненное и задавленное кабельными и спутниковыми операторами, приобретало все более откровенный бульварный характер.

Несмотря на составлявшиеся еженедельно рейтинги Нильсена и частые социологические исследования вроде того, которое было проведено центром Хенли, вопрос о том, что именно и насколько внимательно смотрят люди, вызывал большие разногласия. Спортивные соревнования, главная приманка последних тридцати лет, теряли свою власть над умами. В Германии в 1994 году рейтинги трансляций чемпионата АТР снизились на четверть. Открытый чемпионат США потерял одну восьмую зрителей. Австралийцы по необъяснимым причинам утратили интерес к гольфу[926]. Спорт, как и многое другое на телевидении, тонул в скуке. Телесети осуждали низкий уровень активности и призывали к более коротким перерывам в играх. Они не могли допустить, что причиной отсутствия рвения у современных спортсменов стали огромные телевизионные заработки, сделавшие их инертными. Деньги средств массовой информации превратили теннис в игру автоматов. «Я не стал бы покупать билет, чтобы смотреть на это», — сказал бывший чемпион мира Иван Лендл[927].

В матче между хорватом Гораном Иванишевичем и шведом Штефаном Эдбергом только четыре из двадцати трех сетов длились больше минуты; когда Иванишевич играл с Борисом Беккером, им удалось сделать всего-навсего шестьдесят два удара за два часа. Между эпизодами этого то ли смэша, то ли волейбола игроки утирали пот, пили специальные напитки, ели бананы и явно скучали. Центральное статистическое управление Швеции, внимательно просмотревшее эти матчи, комментировало: «Проблема сегодняшнего тенниса связана с фактором возбуждения, сопровождающего каждую серию победных подач и отбиваний. Возьмите для примера лучшие исполнения сцен в операх и длинных песен [арий]. Они длятся дольше [3–4 минуты], чем соответствующее возбуждение в сегодняшних теннисных матчах»[928].

Это сравнение можно признать лестным, но ошибочным. Если спорт оказался настолько неинтересным, что некоторые его виды — например, рестлинг и бильярд — пришлось убрать с телевидения, то музыка, транслировавшаяся по европейскому ТВ, находилась в состоянии трупного окоченения (rigor mortis). Боссы телевизионного искусства были членами тех же клубов и имели те же предпочтения, что и люди, управлявшие оперными театрами и концертными залами. А очень часто оказывалось, что это были те же самые люди. Обоими оперными театрами и центром искусств «Барбикен» в Лондоне руководили выходцы из телевизионных кругов. Так же обстояло дело с франкфуртской «Альте опер», Римской оперой, Израильским фестивалем и с множеством других ансамблей и учреждений по всему миру. Но те, кто ожидал, что приход бывших руководителей средств массовой информации в храмы «живой» музыки поможет вернуть классику на домашний экран, горько ошибались. Отделы искусств на сетевом телевидении находились в положении нищих пасынков средств массовой информации, им урезали бюджет и выделяли считанные часы. Учреждения искусств приходили на телевидение с шапкой в руке и отчаянием в глазах. Они чувствовали себя попрошайками, надоедающими тем, у кого уже столько просили, и могли надеяться только на холодное утешение и понимание своих невзгод.

На американском телевидении опера могла рассчитывать на минимальное время в системе государственного вещания, но только если трансляцию полностью оплачивали спонсоры, и она шла «вживую» из «Мет». В Европе государственные организации телевещания чувствовали определенные обязательства перед национальной культурой, но оправданием для производства музыкальных программ служила их предполагаемая ценность, а не какие-либо журналистские или популистские императивы. Все знали, что аудитория будет минимальной, а программа выйдет в эфир поздней ночью, и поэтому можно понять нежелание тратить и без того ограниченные ресурсы на что-либо, в чем принимали участие оркестры. Ведь они требовали почасовой оплаты, а в случае повтора передачи — и повторной оплаты. Главными критериями для заказа музыкальных фильмов стали дешевизна, наличие скрытых форм субсидирования и возможность «приурочить» их к горячему политическому моменту.

И в результате мы получили вялую предсказуемость музыкальных программ, неспособных удержать у экранов даже преданных любителей классики, не то что привлечь новых зрителей. Телевизионные концерты слишком часто превращались в демонстрацию заигранных произведений, исполняемых переутомленными звездами по искусственно созданным поводам. Ицхак Перлман, в тысячный раз за свою карьеру играющий концерт Бетховена, Хосе Каррерас, исполняющий арии из репертуара Марио Ланцы на концерте в честь семидесятипятилетия великого сердцееда. За всеми подобными событиями чувствовалась деятельность агентств и звукозаписывающих фирм, использовавших свои тайные пути для организации передач, благо государственные вещатели предоставляли им право самостоятельного редактирования.