Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского - Дмитрий Мережковский

Радости от пьесы я не испытал и вокруг себя не видел; недоумение же об источнике и причине этой радости слышал отовсюду. Но так как сам верую, что радость будет, то радовался самому прозвучавшему слову, — быть может, вещему, — хотя и отнюдь не связанному с содержанием глубоко унылой и нудной, хотя умело и — если простить изобилие рассуждений и книжных цитат — искусно скомпанованной драмы, музыкально действующей на душу поэтическими чарами Добужинского и подошедшей, как по мерке, к стилю Художественного театра.

Да и в самом деле, как не загрустить, при виде внутреннего банкротства нашего богоискательства, — того, разумеется, типа, который представлен Катей, — в лице этой чистой и самоотверженной русской девушки, любящей, но от внутреннего надлома уже настолько неспособной к человеческой любви, что она, рыдая и крестя возлюбленного, отпускает его на заведомую и неизбежную гибель? И все эти муки принимает Катя для того, чтобы влиться ручейком в неширокую, но судоходную реку деятельной общественности, ознаменованной, к вящему огорчению приунывшего зрителя, престарелым земским деятелем, благороднейшим и милейшим, но, судя по его быстро наступающей дряхлости и непробужденной старозаветности его умственного склада, — лишь «остальным из стаи славной». У слияния Катина ручейка с рекой общественности воздвигнут автором столб с надписью, изъясняющей принцип объединения между богоискательством и старым народничеством: «чудо у нас с вами одно», — говорит Катя… Это я и называю внутренним банкротством. Ибо, если бы воцарилась в России всякая общественная правда и все обездоленные достигли предписанной ими самими меры благополучия, а дух бы угас, и отняты были у нас внутренние и тайные святыни наши с их животворящими силами, то такое превращение не было бы, в глазах верующего, благодатным чудом Божиим, — из чего следует, что брататься и единиться на чуде без Имени нельзя.

Вся же пьеса, протекающая мимо жизни, в области схематических контроверз, наполовину смытых уже давно и постоянно смываемых притоком новых энергий, новых личных и групповых самоопределений и, наконец, мировых, все сдвигающих со старого места событий, — кажется запоздалым памфлетом против провозвестника наших величайших и отдаленнейших надежд — Достоевского. Суждение о нем Мережковского таково: «В Достоевском воплотилась вечная, метафизическая сила русской реакции, сила сопротивления старого порядка новому. Не сломив этой силы, не преодолев Достоевского и достоевщины, нельзя идти к будущему. Но, чтобы победить врага, надо встретиться с ним на той почве, на которой он стоит, а почва Достоевского религиозная».[158] Религиозная почва Мережковского, во всяком случае, расступается под ним и поглощает его, как трясина; и трудно ему при этих условиях вступать в единоборство с великаном, стоящим на камне. Но возможно другое объединение почве: можно плясать вокруг стоящего гримасничающей по земле тенью. Впрочем, Федя из новой пьесы, восковая кукла, слепленная из частей Ивана Карамазова, Ставрогина, Кириллова и Свидригайлова, скорее предназначена к пропаганде одного из важнейших учений Достоевского — о внутреннем распаде уединившейся личности. Другое дело — изображение православия, в котором Достоевский знал движение Духа жива. Старец, сменивший в пьесе Зосиму, приказывает ученику красть чужие письма, а ученик старца, Гриша, отличный от Алеши уже тем, что не из монастыря уходит в мир, а из мира в монастырь, — жалкий и мрачный идиот. А мы, прельщенные «метафизиком русской реакции», чуть не целых сорок лет затаенно надеялись, что не понапрасну юный питомец Зосимы вышел в мир из стен благословенной обители. Впрочем, дух Алеши в миру творит свое дело втайне; когда он раскроется, — неложная «будет радость». А про пугала пьесы скажем: страшен сон, да милостив Бог.

И. ИЛЬИН

МЕРЕЖКОВСКИЙ — ХУДОЖНИК[159]

Первое, что бросается в глаза, это то, что Мережковский — художник, романист и драматург — всегда держится за исторически данный материал. Он всегда занят крупными или великими фигурами истории — Юлиан, Леонардо, Петр, Наполеон, Аменотеп, Павел, Александр — и замечательными, сложными и смутными в духовном отношении эпохами.

Выбрав такое лицо или такую эпоху, он садится прилежнейше за архивную работу, читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки и т. д. Эти выписки он приводит затем в своих романах. То он пользуется ими для создания больших живописных панно; то он конденсирует их и придает им форму выдуманного им самим дневника одного из героев романа, дневника, которого тот никогда и не писал; то он пользуется ими для сочинения фантастических разговоров или афористических заметок и т. д. Один из критиков Мережковского подсчитал, например, что из тысячи страниц его романа «Леонардо да Винчи» или «Воскресшие боги» — не менее половины приходится на такие выписки, материалы и дневники.

Однако это совсем не значит, что эти исторические романы можно рассматривать как фрагменты научно-исторического характера. Это невозможно потому, что Мережковский совсем не желает знать и устанавливать исторические факты; добытым материалом он распоряжается без всякого стеснения; и если бы кто-нибудь захотел судить о Макиавелли, Петре Великом или Александре Первом по Мережковскому — то он совершил бы величайшую неосторожность. Мережковский как историк — выдумывает свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению — заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. Так слагается его художественное творчество: он вкладывает в историю свои выдумки, и тасует и колдует в ее материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде; или, иначе, — он укладывает, подобно Прокрусту, историческую правду на ложе своих конструкций — то обрубит неподходящее, то насильственно вытянет голову и ноги. Вследствие этого великие исторические фигуры, со всеми их дошедшими до нас следами, словами и чертами — оказываются в руках Мережковского вешалками, чучелами или манекенами, которыми он пользуется для иллюстрации своих психологически-диалектических открытий. Являясь как бы предшественником великого гения наших дней, призванного презирать в жизнь всех исторических гениев, — я имею в виду пресловутого Эмиля Людвига, читая которого, стыдишься за него, что ему нисколько не стыдно выдумывать свои выдумки, — Мережковский тоже считает себя призванным художественно трактовать жизнь гениев и титанов и, конечно, обращаться с ними запанибрата.

Итак: он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте. Одно это обстоятельство освещает нам строение его художественно-творческого акта.

Беллетрист, который до такой степени ищет опоры в исторических данных, фигурах и материалах, который до такой степени льнет к эмпирическим фактам истории и так нуждается в них, — может быть легко заподозрен в том, что ему нелегко дается работа творческого воображения, что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романическим фабулированием. Ему, по-видимому, совсем не так легко облекать сказуемое им предметное содержание в эстетические образы и картины, объективировать помыслы в живые фигуры и следить за их имманентным развитием, за их поступками и судьбами. Хотелось бы прямо спросить — в порядке нащупывающего эстетического анализа — а что у таких писателей герои их произведений объективируются ли настолько, чтобы иметь пластически законченный душевно-духовный характер, совершать поступки и проходить убедительный для читателя лично-художественный путь?

Эстетическая функция образного фабулирования состоит у художника прежде всего в акте пластически зрелой телесно-душевно-духовной объективации — в убедительной и верной себе скульптурной лепке живого образа, героя или героини. Художник вылепливает из своего и чужого, исторического и фантастического пластелина — новое прометеево чадо, в котором он сам пребывает, и в то же время законченно его от себя отделяет и дает его образ как законченно-самостоятельную фигуру; и творческая воля и власть художника должны быть достаточны для того, чтобы выдерживать объективную самостоятельность героев, с одной стороны, а с другой — пребывать в героях, драматически творя изнутри своею волею их решения и их поступки. Фабулировать — творить фабулу романа — значит волевым образом приводить в движение и совершать имманентный закон художественно созданных образов.