Лондонские поля - Мартин Эмис

— Ты сделал меня каким-то посмешищем. Как ты только посмел? А я-то думала, что предстану фигурой трагической. Хотя бы отчасти. И вся эта муть, как будто я не держала всего под контролем. Каждую секунду.

Так и что из этого? Во-первых, Николь ошибается: она действительно предстает фигурой трагической — как и все остальные герои романа. (Причем трагичность ни в коей мере не противостоит анекдотичности — она лишь усиливается, обостряется, становится еще горше.) Во-вторых, речь ведь идет о ее субъективном восприятии собственного образа — кому судить, вернее ли он представляется ей самой, нежели Сэму, или нет?

Кстати, не всегда, мне кажется, можно верить авторским интервью. Эмис обожает игру, разного рода мистификации. Персонаж романа «Деньги» по имени Мартин Эмис говорит: «…все согласны, что двадцатый век — это век иронии, нисходящей метафоры. Даже реа, шзм, кондовый реализм, по нынешним меркам слишком помпезен. В конце концов все и вся сводится к анекдоту». Эти слова становятся понятнее, если сопоставить их с высказыванием Виктора Коркия о том, что «там, где они (поэты старшего поколения. — Г. Я.) всё еще плачут, мы давно смеемся сквозь их слезы. Их слезами уже не излить всего, что наболело». Допустим, здесь «Мартин Эмис» говорит то, что Мартин Эмис думает. Но тот же «Мартин Эмис» из «Денег» заявляет, что не читал Джорджа Оруэлла: «В какой-нибудь момент, наверно, соберусь прочесть. Честно говоря, роман идей меня не особо вдохновляет. И выныривать, чтобы вдохнуть воздух, я тоже не очень люблю». В какой же мере можно считать это утверждение соотносимым с реальным автором?

«Правдивость» повествования Сэма (равно как его дневника, отрывки из которого представляют собой своеобразные «последыши» к каждой из глав) оттеняется пустопорожними заметками в таблоидах и так называемых «серьезных газетах», причем последние ничуть не отличаются от первых; оттеняется изжеванными эпитетами из «Пиратских вод» — как выясняется, творения Марка Эспри, обращающегося к Сэму не иначе как «бесталанный друг мой». Эмис добивается доверия к Сэму также и за счет того, что в дневнике своем его повествователь никак не пытается себя приукрасить: да, он завидует Марку Эспри; признает свое поражение «в любви и творчестве», никогда до конца не уверен в собственных суждениях — и в силу этого ему просто нельзя не верить.

Кстати, творческие установки Эмиса и его повествователя кое в чем сходны (и это несмотря на то, что «подразумеваемый автор» признает над собой первенство факта, в то время как автор настоящий интересуется, по его собственным словам, лишь тем, как эти факты воссоздаются, будучи пропущенными через его мозг и психику). Так, еще в 1982 году Эмис, всегда отвергавший предположения о том, что он пишет социальные комментарии (литература, по его мнению, никакого воздействия на общество не оказывает) и что все его книги автобиографичны, сделал такое признание:

Разумеется, отвратительное является одной из составляющих моего материала. Я пишу о нем, потому что оно интереснее. Плохие новости всех захватывают сильнее. Во все времена только один писатель убедительно писал о счастье, и это Толстой. Все остальные не в состоянии представить его на своих страницах в выгодном свете.

И Сэм в своем дневнике воспроизводит эту мысль, причем почти в тех же словах:

Письмо с заграничной маркой, в котором говорится об отличной погоде, превосходном питании и не вызывающем никаких нареканий жилье, далеко не так забавно читать (или писать), как письмо, в котором сообщается о прогнивших шале, дизентерии и беспрестанной мороси. Кто, кроме Толстого, сумел в выгодном свете представить на своих страницах счастье?

Никакого знака равенства между подразумеваемым автором и самим Эмисом, конечно же, нет и быть не может: у них совершенно разные биографии, разные темпераменты. Янг, ко всему прочему, болен; его мучают страхи; в безвкусно-роскошной квартире Марка Эспри все — и особенно воющие по ночам трубы (трубы Иерихона?) — его «ненавидит»; он явно не в себе: ни на чем не может сосредоточиться, ему «становится все трудней и трудней взять в руки книгу», он — надломлен (но не естественное ли это состояние для человека, осознающего, что в любой момент его, словно клопа, может прихлопнуть космический «щит»?).

И все-таки Эмис явно делегирует Янгу многие свои взгляды на искусство (за исключением, повторюсь, приверженности «правде факта» и неспособности хоть что-либо придумать, измыслить, изобрести, каковыми качествами он награждает его дополнительно). Ведь Янг тоже как бы совсем не желает касаться каких-либо социальных язв, намереваясь написать (записать) щедро диктуемую жизнью «развлекалку» — или «по-настоящему кусачий триллерочек», как он сам выражается. Впоследствии, однако, его начинают одолевать сомнения, сможет ли его книга остаться «небольшим образчиком безвредного эскапизма», удастся ли ему «оставить мировую ситуацию за пределами романа: кризис, который теперь иногда называют Кризисом» (о котором будет сказано позже). Когда Янг делает предположение, что, «может быть, кризис — это что-то вроде погоды. Может, его невозможно исключить из повествования», — мне кажется, здесь звучит голос самого Эмиса. Субъективная оценка автором собственного творчества — дело второстепенное. Эмис (как и всякий другой) может быть сколь угодно свободен от политической ангажированности, но «безвредный эскапизм», исключение из своего кругозора проблем планетарных, общечеловеческих, в какие бы одежды они ни рядились, — это для честного писателя попросту невозможно. Что и утверждает образ эмисовского повествователя, лежащий в основании крестообразной структуры романа.

3.4. «Собака убийцы»

Чувствуется, что повествователь очень мало симпатизирует одному из своих персонажей, кидале Киту Таланту, которого он ошибочно прочил на роль убийцы. В дневниковой записи, сделанной после первой главы, Сэм сам отмечает, что взял этакий «веселенький, слегка заносчивый тон». Впрочем, он вообще мало о ком склонен говорить в проникновенно-сочувственном тоне, наш повествователь, — разве что о малышке Ким (да и ту под конец причисляет к «ужасным маленьким созданиям»). Кит, «маленький человек», действительно смешон и нелеп, но то, что он способен предстать лишь героем анекдота, подчеркивает трагичность его существования — как и то, что сам он ее не вполне осознает. «Кондовый реализм» здесь и впрямь не вызвал бы особого доверия. И в памяти тотчас воскресают слова героя «Денег», Джона Сама, который, прочно усвоив уроки «Мартина Эмиса», поучает Гопстера: «Малыш, мы все как в анекдоте. Самое типичное ощущение двадцатого века. Все мы ходячие анекдоты. Давид, с этим надо просто сжиться. Не жизнь, а анекдот, сечешь?» Трагический анекдот.

Кроме того, стоит задаться вопросом: не подозревает ли Сэм (где-то на задворках подсознания), что ему самому предстоит взять на себя ту роль, которую он предназначил Киту? Не потому ли он так неприязненно к нему относится, что подспудно ощущает некое с ним сродство — сродство, касающееся никчемности, неудачливости, напрасности всей своей жизни? Ведь Сэм, как и Кит, делает последнюю ставку: первый — на успех своего романа, второй — на свои дартсовые достижения. И того и другого ждет сокрушительное поражение…

При этом нельзя категорически утверждать, что в образ Кита Сэм (или Эмис, или оба вместе) вкладывают некий заряд социальной критики. Если речь здесь вообще может идти о критике, то это критика космического масштаба — планетарного по меньшей мере:

Чтобы осуществился Кит, чтобы из него хоть что-то могло получиться, пришлось бы переделать всю планету — лишь повсеместная смена декораций могла бы обеспечить столь колоссальные преобразования на задворках его сознания.

Кит, дартист и жулио, привносит в партитуру романа мотив комического кошмара, ведь пресловутые дротики суть игрушечные символы снарядов и ядерных ракет, которые вполне могут оказаться в руках людей, не превосходящих Кита по интеллекту.

3.5. Витая в мертвых облаках

Еще не приступив к живописанию Гая Клинча, которого он выбрал в качестве «контрастного фона» для оппозиции убийца — жертва, Сэм, развивая рассмотренную выше мысль о Толстом и о счастье, сокрушается, как трудно придется ему самому, когда понадобится вывести на сцену не злодейство, но добродетель. И вот как он начинает:

Гай Клинч был славным парнем — милым, во всяком случае. Он ни в чем не нуждался, но ему недоставало… всего. Он располагал несметными деньгами, отменным здоровьем, привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом — но не было в нем ни капли жизни. Он весь был как широко распахнутое окно.