Борис Пастернак - Дмитрий Быков

Дача, о которой идет речь, – дом, снятый Нейгаузами в Ирпене, где они вместе с Пастернаками в 1930 году проводили лето; тревожная интонация стихотворения предопределена тем, что сквозь сон герой думает о двух чужих сыновьях, о жизни, которую ему предстоит разрушить. Здесь он снова чувствует себя случайным гостем – «Я на земле, где вы живете», – и просыпается в ужасе, «объятый открывшимся»: «Я на учете» – значит, все уже расписано и все предопределено.

Что может быть умиротворенней, чем эта картина: «На даче спят, укрывши спину, как только в раннем детстве спят»? Но – «Ревет фагот, гудит набат»: четырьмя двусложными, строго ямбическими словами, падающими, словно удары, резко меняется тональность стихотворения. Тут не просто буря, не только образ корабля, одолевающего шторм («как флот в трехъярусном полете»), – нет, тут катастрофа всемирного масштаба, по звуку – почти державинское «Глагол времен, металла звон!». Сон – бегство от тревоги, от «яростного надсада», – но и во сне настигают тревога и ужас, воплотившиеся в образ беспрерывного угнетения: «Где женщин в детстве мучат тети, а в браке дети теребят»… Этот образ тем более страшен – и в высшей степени нехарактерен для Пастернака, – что детство всегда выступало у него олицетворением рая, а брак – содружеством, духовной и физической гармонией; теперь, в тревожном сне «под ветра яростный надсад», – детство превращается в царство тотальной несвободы, а брак задушен бытом. Эта страшная изнанка происходящего открывается взрослеющему, растущему сознанию – «Мне снится: из ребят я взят в науку к исполину»; «шум, месящий глину», вызывает почти библейские ассоциации. Диалог с Богом во «Второй балладе» грозен и напряжен, как никогда, – словно исполин предполагает показать робкому ученику то, о чем тот лишь догадывался в самых пугающих снах; вся баллада – сочетание наивного, почти детского эскапизма (скрыться, убежать, заснуть, «укрывши спину», закрывшись одеялом ли, крышей от этого грозного неба) – и провидческой, неотступной тревоги. Дождь – это страсть; сон – бегство. Так и шли у него все тридцатые годы – дождь сквозь сон.

2

Вместе с тем в книге есть несколько стихотворений редкой праздничности и свежести. В первую очередь это писанное четырехстопным хореем (редкий у Пастернака случай, он вообще к хорею обращался считаные разы) стихотворение «Никого не будет в доме».

Для советского, а потом и постсоветского читателя с 1975 года эти стихи прочно ассоциируются с фильмом «Ирония судьбы», где они поразительно уместно прозвучали. Мало того что фильм, как правило, показывают в канун торжества, – так еще и сама песня поется там за сутки до Нового года, и трудно подобрать текст, более соответствующий этому ожиданию. Тут все устремлено в будущее – и написано в будущем времени, – и впервые это будущее предстает столь праздничным и таинственным одновременно. За это предощущение счастья и тайны (а счастья без таинственности он не мыслил) Пастернак так и любил Новый год:

Никого не будет в доме,Кроме сумерек. ОдинЗимний день в сквозном проемеНезадернутых гардин.

Только белых мокрых комьевБыстрый промельк маховой,Только крыши, снег – и кромеКрыш и снега, никого.

Эта великолепная в своем лаконизме картина – белизна, тишина, еще и усугубленная мягкостью снегопада, всегда приглушающего звуки, – призвана подготовить явление чуда, с которого новая жизнь начнется, как с чистого листа. Правда, есть кое-какие отягощающие воспоминания —

И опять зачертит иней,И опять завертит мнойПрошлогоднее уныньеИ дела зимы иной,

И опять кольнут донынеНеотпущенной виной,И окно по крестовинеСдавит голод дровяной.

Не та ли это «снежнобахромчатая» зима, когда Пастернак, подбирая жареную картошку со сковороды, читал письмо от Рильке? Но не следует думать, что речь идет только о муках совести, о прежней семье – «голод дровяной» наводит на мысль о зимах восемнадцатого и девятнадцатого, с их отчаянием и скудостью.

Однако долой уныние:Но внезапно по портьереПробежит вторженья дрожь.Тишину шагами меря,Ты, как будущность, войдешь.

Ты появишься у двериВ чем-то белом, без причуд,В чем-то впрямь из тех материй,Из которых хлопья шьют.

Две черты облика возлюбленной бросаются тут в глаза: простота – и природность. Это и станет у Пастернака надолго, до переделкинского цикла 1940 года, лейтмотивом всех обращений к теме новой реальности: революция для него такое же органичное и упрощающее явление – по крайней мере, в его собственной авторской мифологии.

Это «без причуд» потом повторится – довольно неуклюже, почти по Фрейду, – в четверостишии, цитируемом в другом советском культовом фильме, в исполнении того же артиста:

Любить иных – тяжелый крест,А ты прекрасна без извилин,И прелести твоей секретРазгадке жизни равносилен.

«Без извилин» – великолепная двусмысленность; соблазн простоты тут явлен с пугающей отчетливостью – и она так обаятельна, что трудно не поддаться. Пастернак недвусмысленно противопоставил ее как всем прежним возлюбленным, так и жене, Жене. Особенно наглядно это противопоставление в отброшенном эпилоге «Охранной грамоты»:

«Тогда у меня была семья. Преступным образом я завел то, к чему у меня нет достаточных данных, и вовлек в эту попытку другую жизнь и вместе с ней дал начало третьей.

Улыбка колобком округляла подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза. И тогда она как от солнца щурила их непристально – матовым прищуром, как люди близорукие или со слабой грудью. (…) Тогда в ее лице хотелось купаться. И так как она всегда нуждалась в этом освещенья, чтоб быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться.

Скажут, что таковы все лица. Напрасно. – Я знаю другие. Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости и становится тем прекрасней, чем чаще застаешь его в положеньях, в которых потухла бы другая красота.

Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; ее пугающему обаянью ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каменоломни творенья. И так как законы внешности всего сильнее определяют женский склад и характер, то жизнь и суть и честь и страсть такой женщины не зависят от освещенья, и она не так боится огорчений, как первая».