и рта, вытянутые строго определенным образом, не лежат
на этой поверхности, а прорезаны, прочерчены в ней. Глаза, ограниченные и обведенные плоским, ровным веком, не подчеркнуты никакими кругами (круги под глазами: исключительно выразительная черта западного лица: усталость, болезненность, эротизм), – глаза так проглядывают сквозь лицо, как будто они являются пустым черным фоном, черной пустотой самого письма, «чернильной ночью» [58]; и еще: лицо, словно простыня, натянуто над черным (но не мрачным) колодцем глаз. Сведенное к первичным означающим письма (пустая страница и углубления нанесенных знаков), лицо, таким образом, устраняет всякое означаемое, то есть саму выразительность: это письмо, которое ничего не пишет (или пишет
ничто); оно не только не отдает себя «взаймы» (слово наивно-канцелярское) никакому переживанию, никакому смыслу (даже смыслу, стоящему за невозмутимостью и невыразительностью), но даже никому не подражает: травести (поскольку женские роли исполняются мужчинами) – это не парень, загримированный под женщину при помощи большого количества ухищрений, правдоподобных деталей, дорогостоящих подделок, а чистое означающее, чье
внутреннее (то есть истина) не скрывается (ревниво охраняемое маской), не обозначается обманным образом (когда, бросив взгляд на телосложение, мы со смехом обнаруживаем его мужские черты, как это случается с западными травести, пышными блондинками, чьи грубые руки и большие ступни не могут не подчеркивать неестественности пышной груди), а просто
отсутствует; актер посредством лица не играет в женщину, не копирует ее, а лишь обозначает; и если, как говорит Малларме, письмо состоит из «жестов идеи» [59], то травести здесь выступает как жест идеи женственности, а не ее плагиат; как следствие, нет совершенно ничего примечательного, а значит, и
маркированного (что совершенно невозможно на Западе, где явление травести как таковое плохо воспринимается, не переносится и выступает как чистое нарушение нормы) в том, что пятидесятилетний актер (известный и уважаемый) исполняет роль молоденькой девушки, влюбленной и трепещущей, ибо молодость, в той же мере, что и женственность, не воспринимается здесь как естественная сущность, за истиной которой гоняются сломя голову; утонченность кода, его неукоснительность, никоим образом не связанная с копированием органики (умением воссоздать реальное тело, физиологию молодой женщины), приводит к тому, что реальность женщины поглощается или испаряется в изощренном преломлении означающего: обозначенная, но не представленная, Женщина выступает как идея (а не природа); как таковая она вовлекается в игру классификаций и в истину чистого различия: западный травести хочет быть
одной женщиной, восточный актер стремится лишь к тому, чтобы комбинировать различные знаки Женщины. Однако в той мере, в какой эти знаки чрезмерны не от напыщенности (думается, они не таковы), но в силу интеллектуальности, – будучи, подобно письму, «жестами идеи», – они очищают тело от всякой выразительности: можно сказать, что в силу своей знаковости они вытравливают смысл. Подобным образом объясняется то слияние знака с невозмутимостью (слово неподходящее, ибо, как уже было сказано, оно имеет моральный, выразительный оттенок), которым отличается азиатский театр. Это связано с особым отношением к смерти. Изобразить, сделать лицо – не бесчувственным или невозмутимым (что само по себе еще несет смысл), но словно вынутым из воды, отмытым от смысла – это и есть ответ на вызов смерти. Посмотрите на эту фотографию, сделанную 13 сентября 1912 года: генерал Ноги, победитель русских при Порт-Артуре, сфотографирован вместе со своей супругой; их император только что скончался, и они на следующий день решили последовать за ним, покончить с собой; стало быть, они
знают; его лицо почти совсем скрыто бородой и кивером с парадным плюмажем; но что до нее – она открывает лицо целиком, султаном; невозмутимой? глупой? простоватой? исполненной достоинства? Как и в случае с актером-травести, никакие определения тут невозможны, предикат отменен, но не торжественным событием близкой смерти, но, напротив, исключением смысла из Смерти, Смерти как смысла. Супруга генерала Ноги посчитала, что Смерть – и так уже смысл, одно устраняет другое, а, следовательно, излишне «говорить об этом», пусть даже своим лицом.
Они умрут, они знают об этом,
но не подают виду.
Миллионы тел
Француз (если он не за рубежом) не может классифицировать французские лица; он, конечно, улавливает какие-то общие черты, но абстрактный образ этих повторяющихся лиц (или класс, к которому они принадлежат) от него ускользает. Тело его соотечественников, неразличимое в повседневности, есть речь, не соотносимая ни с каким кодом; дежавю, связанное с этими лицами, не имеет для него никакой интеллектуальной ценности; красота, с которой он сталкивается, никогда не является для него сущностью, вершиной или итогом поиска, плодом умопостигаемого вызревания данного вида, но лишь случаем, выступом на плоскости, разрывом в цепи повторений. И наоборот, тот же самый француз, увидев японца в Париже, воспримет его в соответствии с чисто абстрактным образом его племени (если не племени азиатов вообще); между этими столь редко встречающимися японскими телами он не может усмотреть никакой разницы; более того, однажды обобщив японский народ в единый тип, он незаконно накладывает этот тип на образ японца, почерпнутый им из культуры, – не из фильмов даже, так как фильмы представляют ему лишь анахронических существ, крестьян или самураев, которые скорее соотносятся не с «Японией», а с данным объектом: «японский фильм», – но из каких-нибудь двух-трех фотографий в прессе или сводках новостей, и этот архетипический японец выглядит довольно плачевно: невысокий человек в очках, неопределенного возраста, в строгом невыразительном костюме – мелкий чиновник из перенаселенной страны.
Этот западный лектор на странице газеты Кобэ Симбун обнаруживает японские черты: удлиненные глаза и зрачки, затемненные японской типографией.
С другой стороны, японский актер Тэцуро Тамба, имитирующий Энтони Перкинса, утратил свои азиатские глаза. Что наше лицо, как не цитата?
Но как только он оказывается в Японии, всё меняется: та пропасть или избыток экзотического кода, на которые француз обречен при встрече с иностранным (которое ему не удается воспринять как странное), здесь поглощается новой диалектикой речи и языка, группы и индивида, тела и народа (тут можно говорить о диалектике в буквальном смысле слова, ибо то, что открывает перед вами – одним широким жестом – прибытие в Японию, так это превращение качества в количество, мелкого служащего в обильное многообразие). Открытие поражает: улицы, бары, магазины, поезда, кинотеатры разворачивают огромный словарь лиц и силуэтов, где каждое тело (каждое слово) высказывает лишь само себя и, между тем, отсылает к некоему классу; таким образом, ты получаешь удовольствие от встречи (с хрупким и особенным), и одновременно перед тобой высвечивается тип (хитрец, крестьянин, толстяк
