Польская литература ХХ века. 1890–1990 - Виктор Хорев

Польские футуристы ориентировались на русских. «Все мы, несколько молодых людей, несомненно находились под влиянием футуризма и русской революции. Ясенский приехал из России в 1919 или 1920 году, он видел все своими глазами. Он пережил революцию в России и начал с подражания русским футуристам», – вспоминал А. Ват{31}.

Футуристы исходили из аналогии: революция в обществе – революция в искусстве. В революции их притягивали не социальные цели, а возможность выбросить на свалку предшествующее искусство и начать все заново. «Они еще не знают, что если пришел Ясенский, ушли и не вернутся ни Тетмайер, ни Стафф», – самоуверенно писал Ясенский («Сапог в петлице», 1921). Футуристы отрицали «всякие принципы, сдерживающие поэтическое творчество», выдвигали постулат «абсурдного содержания», устанавливали связь поэзии с технической цивилизацией, требовали «убрать с площадей и скверов мумии мицкевичей и словацких» (Б. Ясенский){32}. Они провозглашали биологический культ жизни, что сближает их со «Скамандром», но для них был характерен программный и воинствующий антиэстетизм. Наряду со многими экстравагантными заявлениями футуристы провозгласили и такие лозунги, как «искусство в массы», «художники на улицу». Большинство из них искренне возмущалось буржуазной действительностью, придерживалось левой политической ориентации, сближаясь с польскими коммунистами.

Формалистическое бунтарство футуристов, в частности отказ от традиционного синтаксиса и правил орфографии, было поверхностным и непродолжительным. Уже к 1923 г. футуризм фактически перестает существовать как самостоятельное течение. Показательна эволюция лидера польских футуристов Б. Ясенского (1901–1938). В первом сборнике его стихов «Сапог в петлице» преобладает стремление любой ценой удивить и шокировать буржуазного читателя. Но уже в поэме «Песнь о голоде» (1922) звучит нота обличения социальных язв капиталистического города. Позднее Ясенский писал о своей поэме, что она «была в послевоенной польской литературе первой крупной поэмой, воспевающей социальную революцию и зарю, зажегшуюся на востоке»{33}.

Вскоре Ясенский окончательно разочаровывается в футуризме как заповеди нового искусства. Этому в значительной мере способствовали события в общественной жизни страны, в частности Краковское восстание рабочих в 1923 г., о котором Ясенский писал, что оно «потрясло до основ мой не построенный еще до конца мир». Восстанию поэт посвятил стихотворение «Марш краковских повстанцев», в котором призывал рабочих, крестьян и солдат подняться в бой «за новую Польшу, за нашу народную Польшу».

В 1926 г. Ясенский опубликовал (в Париже, куда, преследуемый польской полицией, вынужден был эмигрировать) поэму «Слово о Якубе Шеле», посвященную предводителю крестьянского восстания 1846 г. Он выступил в ней против традиционной интерпретации историками Шели как наемника австрийского правительства, в корыстных целях затеявшего «братоубийственную» резню шляхты. В центре произведения – поэтически идеализированный образ Шели, предводителя бунтующих крестьян, своеобразный символ классовой борьбы. Создавая сказ о народном восстании, поэт не отказался от метафоризации как наиболее характерной черты своей поэзии, но отошел от метафоризации имажинистского типа, затемнявшей развитие мысли, от «экстатического танца метафор на трапециях городов», свойственного его прежним стихам. В поэме о Шеле наполненная конкретным реалистическим содержанием разветвленная метафора подчинена задаче оценки окружающего мира глазами героя поэмы. В основе образного словоупотребления, доминирующего в поэме, лежит крестьянское восприятие. Автор обратился к фольклору, к мелодиям, ритмам и образности народной песни. Все события воспринимаются поэтом сквозь призму народно-песенного видения мира, которое лежит и в основе сцен восстания – они изображены как грозный «танец» крестьян с панами, как костер, который поддерживают крестьяне, чтобы он не погас.

Примечательно, что в среде футуристов было модным обращение к «народному воображению» и музыке народной обрядовой песни. Но само по себе такое обращение еще ничего не решало. Поэт-футурист и художник Титус Чижевский (1880–1945) изучал, например, фольклор, народные религиозные и обрядовые песни в поисках «примитивизма». Ясенский подчинил поиски футуристов, в том числе и в области фольклора, выражению революционного содержания.

В Париже Ясенский опубликовал и нашумевший роман «Я жгу Париж» (1928), в приключенческо-фантастической манере рисующий будущую социалистическую революцию. Высланный из Франции Ясенский оказался в Советском Союзе, стал советским писателем, входил в возглавленный Горьким Организационный комитет первого писательского съезда, а затем в правление Союза советских писателей. В 1932 г. Ясенский издал написанный на русском языке роман «Человек меняет кожу» о социалистической стройке в Таджикистане. В 1937 г. Ясенский был арестован по ложному обвинению и в 1938 г. расстрелян. В 1956 г. в журнале «Новый мир» был опубликован его чудом уцелевший неоконченный роман «Заговор равнодушных».

Наследником недолго просуществовавшей группы футуристов выступил в середине 20-х гг. «Краковский Авангард» – группа польских поэтов (Юлиан Пшибось, Ян Бженьковский, Адам Важик, Ялю Курек), сложившаяся вокруг журнала «Звротница» (выходил в Кракове в 1922–1923 и в 1926–1927 гг.). Основателем группы и главным редактором «Звротницы» был поэт и теоретик Тадеуш Пайпер (1891–1969). Художественная программа «Авангарда» выкристаллизовалась к 1925 г. и была изложена в книге Пайпера «Новые уста» (1925), а также в его журнальных статьях, впоследствии собранных в книге «Туда» (1930). Первоначально пайперовская программа была связана с некоторыми принципами футуристов: отбрасывание традиции, «объятия с повседневностью», культ новейшей технической цивилизации. Но дальнейшее развитие группы пошло по линии противопоставления принципам «стихийного творчества» футуристов и «скамандритов». Провозгласив лозунг «город – масса – машина», обозначавший ориентацию на современные проявления технической цивилизации, Пайпер перенес центр тяжести художественной программы на технические приемы. В основе концепции поэтического языка у Пайпера лежал отказ от поэзии как выражения чувства в пользу рациональной, продуманной конструкции стихотворения. Основным художественным приемом поэзии провозглашалась метафора (как правило, основанная на весьма далеких ассоциациях), которая не называет явлений и переживаний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной языковой конструкции, противостоящей всем другим формам языкового общения.

Авангардисты, особенно Ю. Пшибось (1901–1970), оказали значительное влияние на развитие польской поэзии в XX в. Поначалу Пшибось наиболее полно осуществлял в своем творчестве конструктивистскую программу (сб. «Винты», 1925; «Обеими руками», 1926), стремясь найти красоту в предметах технической цивилизации – не только в машинах, но и в гайках, болтах и винтах. В дальнейшем (в 30-е гг., в поэтических книгах «Свыше», 1930; «Лес в глубине», 1932; «Уравнение сердца», 1938) его поэтический диапазон значительно расширяется за счет пейзажной и любовной лирики, обращения к теме созидательного труда человека, утверждения солидарности с протестом городских и сельских тружеников против насилия со стороны власть имущих. Одновременно и в теоретических статьях, и в творчестве Пшибось отходит от нормативной конструктивистской поэтики, преодолевает ее крайности. Но последовательно, на протяжении всего поэтического пути, вплоть до последних сборников стихов, он следует ее основным принципам: устранение элементов непосредственного высказывания, метафоризация настроения и чувства, «минимум слов при максимуме ассоциаций воображения» (собственное определение поэта).

В теоретическом отношении поэтика «Авангарда» базировалась на рациональных, логических основах, в отличие от «стихийных» или «спонтанных» основ творчества экспрессионистов, футуристов или сюрреалистов. На практике же у многих поэтов в далеких ассоциациях, в потоке метафор и эллипсов (пропуск звеньев мысли во фразе) терялась логическая нить замысла, что сближало многие произведения «авангардистов» с поэтикой сюрреализма. В качестве примера здесь могут быть названы стихотворные сборники Адама Важика (1905–1982) «Семафоры» (1924) и «Очи и уста» (1926).

В кругу связанных с «Авангардом» течений сформировались и эстетические теории, наложившие отпечаток на развитие авангардистских тенденций в польской литературе и искусстве XX в. Один из основателей художественной группы «формистов», математик, философ и художник Леон Хвистек (1884–1944) в своих трудах («Многообразие действительности», 1921; «Многообразие действительности в искусстве», 1924, и др.) брал за основу эстетической концепции разделение действительности на несколько пластов. По Хвистеку, существует четыре основных типа действительности, каждому из которых соответствует определенный тип искусства. «Действительности вещей», т. е. обыденному, повседневному представлению об окружающем мире, соответствует примитивное искусство, которое стремится отобразить действительность такой, как она есть. Реализм – это тип искусства, который соответствует «физической действительности», не наблюдаемой художником непосредственно, но реконструируемой им более или менее достоверно с помощью теоретических знаний о ней. Область импрессионизма – это «действительность впечатлений». Наконец, новое искусство («формизм»), соответствующее «действительности воображения», – это, по утверждению Хвистека, единственно подлинное искусство, которое стремится к преодолению содержания, сосредоточивая свое внимание на проблемах формы. «Те, кто хочет истинной поэзии, – писал Хвистек о своей теории применительно к поэзии, – знают, что в ней можно найти лишь одну большую ценность и одно только чувство, достойное удовлетворения, – а именно – совершенную форму и упоение этой формой. Стремление к поэзии, понятой таким образом, мы называем формизмом в поэзии»{34}.