Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф - Алисса ДеБласио
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Для Мамардашвили утверждать, что в сознании есть что-то еще, значило идти не только против господствовавшего в то время материализма, но также против атеизма советской идеологии. Мамардашвили подчеркивал возможность трансцендентальное™ и непознаваемости: непознаваемости сознания, бесконечности и потенциала свободы и удивления, присущего сознанию. Он не называл это что-то еще религиозной духовностью, но его логика как минимум допускала такую возможность. Дополнительное, высшее измерение сознания, о котором он говорил, – это то, что ставит людей (по крайней мере, в ментальном плане) над прочими живыми существами; он утверждал, что только люди могут назвать собственный опыт своим в истинном экзистенциальном смысле [Мамардашвили 1992:43]. Поэтому сознание заслуживает празднования. Оно радостно, оно спонтанно, оно представляет собой саму великую тайну человеческой жизни. Сознание – это не только то, что делает жизнь (в биологическом смысле) возможной, но и то, что делает ее ценной.
Работа Мамардашвили над природой сознания была праздником человеческого разума и силы мысли. Это видно и в его философии, и в модели его собственной жизни, посвященной публичному подтверждению тезиса «философия как сознание вслух» перед аудиторией, во всеуслышание (см., например, [Мамардашвили 1992: 57]). В его интерпретации сократовской модели жить «исследованной жизнью» означало жить сознательной жизнью: мыслить сознательно и сознательно поступать по совести, и использовать язык сознания как инструмент, который дан нам для противостояния миру. Если от этого что-нибудь отнять, мы окажемся всего лишь биологическими автоматами, погрязшими в варварских и нигилистических наклонностях общества, о которых он подробно говорил в своих интервью 1980-х годов. Быть человеком, утверждал Мамардашвили, – не просто телом, наделенным разумом, а личностью – это постоянный труд. Это битва, в которой нужно постоянно сражаться и в которой невозможно победить[33].
Одинокий голос М. М.
Когда осенью 1976 года Мамардашвили появился на кафедре ВГИКа, молодой Александр Сокуров (р. 1951) начинал обучение на втором курсе режиссерского факультета. Его дипломным фильмом стал «Одинокий голос человека» (1978), вольное переложение рассказа А. Платонова «Река Потудань» (1936). Фильм, сочетающий художественные кадры с документальными, повествует о молодой паре, силящейся обрести семейное счастье в тяжелые годы после Гражданской войны в России.
О. Ковалов отмечает: «Дневники Сокурова поры съемок “Одинокого голоса…” словно напитаны воздухом полуночных посиделок во ВГИКовской общаге» [Ковалов 2016], а также
ссылками на Мамардашвили и других любимых ВГИКовских преподавателей того времени. Как и Мамардашвили, Сокуров в стенах института был и знаменитостью, и «маргиналом». Когда начальство обнаружило, что он снимает фильм по рассказу одного из самых «сомнительных» советских писателей, оно распорядилось уничтожить негативы фильма. Единственный экземпляр был сохранен оператором фильма Сергеем Юриздицким, который спрятал его в общежитии, а затем устраивал подпольные показы для студентов и преподавателей. «Одинокий голос человека» был показан публике только в 1987 году, на кинофестивале в Локарно, где получил Гран-при «Бронзовый леопард».
По окончании ВГИКа Сокуров начал работать на ленинградской киностудии «Ленфильм». В 1980 году он снял короткометражный фильм «Разжалованный» протяженностью ровно тридцать минут. На этот раз сценарий был основан на написанном в 1976 году одноименном рассказе Г. Бакланова, известного в первую очередь как фронтовой писатель. Дебют Сокурова на «Ленфильме» сейчас почти забыт на фоне более поздних прославивших его как режиссера фильмов; о нем упоминается лишь в нескольких критических работах о Сокурове, и, как правило, только мимоходом. Как и «Одинокий голос человека», «Разжалованный» был запрещен вскоре после завершения, а негативы было велено уничтожить. И на этот раз экземпляр, принадлежавший самому режиссеру, был контрабандой вывезен и сохранен; этот «нелегальный» экземпляр, теперь сильно выцветший от времени, остался единственным пленочным оригиналом фильма[34].
Фильм описывает сутки из жизни бывшего начальника ГАИ, снятого с должности и ставшего таксистом. Этот описание в стиле «день из жизни», в котором мы следуем за водителем по его ежедневным маршрутам, состоит из не связанных между собой фрагментов, в которых спутано время и пространство повествования, а Ленинград изображается как место случайных встреч, невозможных расстояний, загадочных обменов между незнакомцами и освещенных ночных пространств. В день, запечатленный в фильме, мы видим, как таксист просыпается, по дороге в аэропорт проделывает посреди поля привычные движения утренней гимнастики, а затем подвозит двух студентов в город, в общежитие.
Хотя просыпается он утром, а в аэропорт едет пасмурным днем, эпизоды в такси происходят ночью. Развезя пассажиров, водитель заходит в кинотеатр, чтобы посмотреть фильм; когда он выходит, уже светает. Д. Савельев объясняет полупризрачный, дезориентирующий антураж сокуровского фильма «логикой сна» [Савельев 2011:42]. И вправду мы видим временные и пространственные скачки, как будто вглядываемся в дремлющий разум водителя, разъезжающего по городу в своем такси и встречающего во сне лица из прошлого и настоящего.
Рис. 1.1. «Разжалованный» таксист в рассветном свете
Согласно А. Я. Тучинской, водитель – «человек, ощущавший потерю власти как катастрофическую несправедливость» [Тучинская]. Это смещение власти, на котором основывается сюжет фильма, – от высокопоставленного государственного служащего до работника сферы обслуживания – отражает обратную траекторию мифического ленинского лозунга об обратимости власти в бесклассовом обществе, согласно которому каждая кухарка может управлять государством. Конечно, эта советская банальность не подразумевает того, что каждый глава государства может быть легко понижен до положения кухарки или, в случае «Разжалованного», до таксиста. Сокуровский водитель вписывается сразу в оба варианта: он служит карнавальным воплощением этого лозунга, олицетворяя одновременно государственную власть и потерю этой власти. За тридцать минут экранного времени раскрываются все его личные неурядицы – рухнувшая карьера, сложные отношения с дочерью, которая его обманывает, разочарование в жизни вообще. Вся его внутренняя борьба выражается через метафоры дороги и беспорядочной езды и через монологические выплески героя.
Неудачи водителя, в свою очередь, поэтизированы кинематографической географией Ленинграда – Санкт-Петербурга, которая почти полностью состоит из темных или частично освещенных мест: комната водителя ночью, освещенные фонарями городские улицы, многолюдный кинотеатр. В то время как действие рассказа Бакланова разворачивается в середине дня, когда солнце светит так ярко, что таксист вынужден надеть солнечные очки, в «Разжалованном» преобладают подавляюще темные кадры (см. рис. 1.1). Ночные улицы города, по которым едет водитель, усеяны фонарями, горящими светофорами и зданиями, освещенными прожекторами. Сокуровский мутный петербургский свет мешает персонажам не
