Дерзкие параллели. Жизнь и судьба эмигранта - Эдуард Гурвич

К счастью, в то время очень мало американских банков занималось делами в недавно освободившихся африканских воинственно-социалистических странах, таких, как Алжир и Ливия. Я слетал в Алжир, где навестил все три коммерческих банка и провел значительное время в центральном банке. В результате «Уэллс Фарго» досталось финансирование большей части закупок зерна в США на основе аккредитивов, открываемых Национальным банком Алжира. В Ливии мне также повезло: я сумел заручиться финансированием экспорта ливийского хлопка. Через знакомых банкиров в Лондоне и их партнеров в Стамбуле мне удалось познакомиться с семьей производителей табака в Измире и, с помощью банка «АК», участвовать в финансировании экспорта табака из Измира в США и Южную Корею.

Возглавив Управление Европы, Ближнего Востока и Африки в этом крупнейшем банке, князь жил в буквальном смысле в самолётах. Вот свидетельство одного из бывших сослуживцев князя: «В пору нашей совместной работы в банке мы возвращались в Сан-Франциско из Парижа авиалинией «Пан-Американ». Летели первым классом 11,5 часов. Разумеется, все налегали на бесплатную выпивку. Лишь Никита пил минеральную воду и… работал. Была такая комната со столом на верхнем этаже самолета. К концу рейса после такого отдыха мы были хорошенько навеселе, и нам ещё надо было составлять отчёты о поездке. А у трезвого Никиты всё было закончено. По итогам командировки он прямо из аэропорта ехал в банк сдавать доклад машинистке».

Никита Дмитриевич дал мне полистать путевые заметки середины 70-х – начала 80-х годов. По ним можно составить представление об интенсивности жизни князя в тот период. Аэропорт, взлёт, посадка, автомобиль, гостиница, переговоры об условиях и гарантиях займов. Абиджан, Анкара, Москва, Бейрут, Кабул, Тунис, Париж, Лондон, Мадрид и назад через океан в Нью-Йорк и Сан-Франциско за американскими долларами, которые давались в рост разным правительствам и на разных континентах. Хронические недосыпания, связанные с разными часовыми поясами – это то, что он помнит сегодня. И удивляется, как у него хватало энергии и здравого банкирского смысла, и даже оставалось время для коллекционирования. Времени стало меньше, но средства для собирания появились. Объявился даже должник, о котором Никита Дмитриевич и не подозревал. Вот этот забавный эпизод, рассказанный князем:

– Спустя шесть месяцев меня назначили постоянным сотрудником банка на моих условиях. А дальше события развивались совершенно неожиданно. В Нью-Йорке три разных аудитора проверяют счета банков: от города Нью-Йорк, от штата Нью-Йорк и от федеральных властей. В очередную инспекцию городские аудиторы заметили, что на протяжении шести месяцев в «Уэллс Фарго» числился служащий, который не получал зарплаты. А в Нью-Йорке есть закон, запрещающий нанимать служащих бесплатно. Я об этом не знал. По результатам аудиторский проверки моему банку было строго указано и предписано заплатить мне за первые «дармовые» шесть месяцев. Для меня это был приятный сюрприз. Деньги пошли на приобретение картин для коллекции.

Рассказы коллекционера

В сентябре 2011 года в одном из интервью балетмейстер Андрис Лиепа (последние два десятилетия работающий над восстановлением классического дягилевского наследия на современной сцене) на вопрос, как он выходит из положения при возрождении балетов если не сохранилось никаких записей, признаётся: «Когда нет архивных материалов, я обращаюсь к рисункам и эскизам… У Никиты Лобанова-Ростовского – потрясающая коллекция театрально-декорационного искусства: эскизы к «Синему Богу», «Петрушке», «Павильону Армиды» – к отдельным спектаклям у него сохранилось до 40 рисунков! Некоторые вещи уцелели только благодаря собирательской скрупулёзности Никиты. Это просто чудо, что есть такой увлечённый коллекционер. Мой отец с ним дружил, и я тоже, так что из коллекции Лобанова-Ростовского удалось почерпнуть очень многое».

Эти слова – один из самых лучших аргументов, что таким коллекциям, если они сохраняются, суждена долгая жизнь. Вспоминая о том, как формировалась и выкристаллизовывалась концепция этой уникальной коллекции, Никита Дмитриевич говорит, что подошел к ней не сразу. Поначалу так называемое левое театральное искусство они с Ниной игнорировали, потому что были зациклены на Ларионове, Гончаровой, Баксте, Бенуа. Увидев, как разрастается это собрание – а в нём тогда уже было примерно 500 работ, они задумались о более чётких рамках коллекции.

К счастью, они вращались в кругу людей, хорошо знающих и любящих русское искусство. Их советы оказались решающими. Джон Боулт, профессор Университета Южной Калифорнии и один из ведущих специалистов по русскому авангарду, первым предложил князю обратить внимание на другие художественные течения модернизма в России. Лобановы познакомились с ним в 1970 году в доме Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке. Боулт оценил собирательский энтузиазм четы Лобановых-Ростовских и отметил их фантастическую преданность и страстную любовь к русскому искусству Он посоветовал собирать левых художников, которыми мало кто в то время интересовался. Так оформилась идея коллекции Лобановых-Ростовских. Вторым был Альфред Барр. Князь и его супруга, конечно, знали об этом авторитетном эксперте-искусствоведе в те годы…

Альфред Барр заявил о себе ещё в Принстоне, куда он приехал из Детройта в 1918 году: уже в ту студенческую пору он выделялся горячим интересом к искусству. Закончив Гарвардский университет в 1923 году, Барр по своей инициативе на два месяца отправился в Москву, где обошёл едва ли не все студии тогдашнего авангарда. После той первой поездки он привёз в Америку вещи, которые ему передали Родченко, Татлин и другие художники, а также записную книжку с их адресами. Этой книжкой он воспользовался при посещении СССР в 1927 и 1928 годах, о чём позже рассказывал в своих дневниковых записях. В 1929 году Барр возглавил Музей современного искусства в Нью-Йорке. Примечательно, что находясь в этой должности, ему приходилось отражать атаки на современное искусство, о которых теперь вспоминают разве что историки. В 1943 году он был даже смещён с этого поста, но в 1947 году стал директором коллекции этого музея. Ему пришлось столкнуться с теми, кто возмущался любовью музея к абстрактному экспрессионизму. Барр искал пути утихомирить возмущавшихся. Поэтому в его поведении было немало от политики. Об этом сохранилось множество воспоминаний современников. О нём говорили, что он плёл интриги, использовал двойные стандарты, которые, кстати, нетрудно было заметить в выставочной программе музея. К примеру, Пегги Гугенхейм, знаменитая галеристка и меценат, открыто заявляла, что она «ненавидит его манеру уходить от прямых ответов на вопросы». Что же заставляло Барра так маневрировать?

Тут позволю себе параллель, которая весьма уместна даже сейчас, когда в России можно слышать и от руководителей страны, и от её граждан: мол, в хвалёной Америке есть и коррупция, и взяточничество, и наглый лоббизм, короче, все пороки, в которых она так любит упрекать Россию. Верно, в Америке, как и в целом на Западе, всё это есть – и свои мракобесы, и ретрограды, и невежды. Но благодаря институтам общественного контроля, демократии, свободы с ними тут справлялись и справляются быстрее и легче. Общество держит в узде власть, будь она в лице ретрограда-президента или провинциального конгрессмена. Потому выпады американских властей против того или иного направления в искусстве, да и последствия их в Америке нельзя даже сравнить с тем, что происходило в СССР.

Во времена президентства Гарри Трумэна Америка погрузилась в пучину «маккартизма». В своём презрении к модерну Трумэн выразил взгляды той части американцев, которые тогда связывали экспериментальное и особенно абстрактное искусство с мировым коммунистическим заговором. Америка, защищая свободу выражения мысли за рубежом, вдруг попыталась ограничить её у себя дома. Выступление в Конгрессе республиканца от Миссури Джорджа Дондеро было вполне созвучно тому, что думал президент. Дондеро заявил, что модернизм попросту является частью мирового заговора, направленного на ослабление Америки, что «всё модернистское искусство – коммунистическое», а затем представил своё толкование проявлений этого заговора: «Цель кубизма – разрушение путем умышленного беспорядка. Цель футуризма – разрушение путем мифа о машинах… Цель дадаизма – разрушение путем насмешки. Цель экспрессионизма – разрушение путем подражания примитивному и безрассудному. Цель абстракционизма – разрушение путем устройства бури в мозгах… Цель сюрреализма – разрушение путем отрицания всего рассудочного».

Конец ознакомительного фрагмента.