Язычество Древней Руси - Борис Рыбаков

Грифоны заменили в легенде "больших белых птиц", которые невольно заставляют вспомнить полет Аполлона на лебедях. Не вдаваясь во все аспекты осмысления образа грифона в средние века (к этой теме придется возвращаться в дальнейшем), отмечу лишь один: "изображение грифона было очень распространено в значении символа Христа".(Вагнер Г. К. Грифон во владимиро-суздальской фасадной архитектуре. Сов. археология, 1962, № 3, с. 85. Автор ссылается на работу Reau Louis. Iconographie de l'art chretien. Paris, 1955, t. I.)

"Вознесение Александра" нередко расценивается как символ "апофеоза царской власти", а грифоны, по мысли исследователей, "являются существами, неразрывно связанными с идеями сильной княжеской власти".(Вагнер Г. К. Грифон…, с. 84, 88.)

Если эти положения и можно принять в качестве вторичных характеристик, то очень трудно согласиться с тезисом Г. К. Вагнера, что другим компонентом содержания образа грифона был "символ победы над язычеством".(Вагнер Г. К. Грифон…, с. 88.)

Мы видели на примере турьего рога, что грифон был олицетворением язычества. Можно говорить о том, что этот образ был оттеснен христианством, но он уцелел и сосуществовал с христианской иконографией, сохраняя свой апотропеический характер. Что же касается Александра Македонского, то для апофеоза царской власти могли быть выбраны десятки других эпизодов из полусказочной биографии царя-героя. В этом же эпизоде Александр поднялся на большую высоту, но небесного предела не достиг. Высшая сила остановила его полет и вернула на землю. Он побывал только в той части небесной сферы, которую в ведах называли "средним небом", небом солнца, луны и звезд, но не достиг верхнего предела Вселенной, где хранятся "хляби небесные". (Рыбаков Б. А. Язычество древних славян, с. 194.)

Все это вполне соответствует тому уровню, в котором солнечный Аполлон совершает свой ежегодный полет к гиперборейцам на "белых птицах" - лебедях.(Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., 1979, с. 193-223, 251.) Возможно, что грек Псевдо-Каллисфен, автор "Александрии", и использовал этот миф, создавая свой роман. Преславская диадема X в. представляет собой такой же "деисус" (деисис), как и киевская диадема, но только деисус языческий. Центрирует композицию X в. Александр Македонский, а композицию XIII в. - Иисус Христос. Предстоят главной фигуре в одном случае - главнейшие христианские святые, а в другом - симарглы и грифоны. Христос является символом света и солнца ("Аз есмь свет!"), Александр в романе сопоставляется с солнцем. Создается ряд из трех обожествленных фигур: Александр - сын верховного божества Аммона (принявшего облик грифона), Христос - сын христианского верховного бога, которому служат крылатые архангелы, и Аполлон - сын Зевса, атрибутом которого являются крылатые грифоны. Нам остается пока неизвестным славянское соответствие подобному богу-сыну.

Тема "вознесение Александра Македонского" оказалась настолько интересной и так прочно связанной с основными вопросами славянского язычества начиная с X в. и до его пережитков вплоть до XIII в., что мне придется вернуться к ней в дальнейшем.

"Трехбусинные височные кольца" ("очелья"?)

Речь идет о широко распространенной категории украшений, единое наименование которых не установилось; их называют "трехбусинными височными кольцами", кольцами "киевского типа", "киевскими серьгами". В кладах они всегда встречены с другими частями женского гарнитура и их отношение к головным или височным украшениям сомнений не вызывает, но способ их ношения недостаточно ясен. Возможно, что ближе всех к разгадке стоит Г. Ф. Корзухина, считающая их украшением "очелья".(Корзухина Г. Ф. Русские клады…, с. 61-62, рис. 10 и табл. LIX. Малые кольца такого типа Г. Ф. Корхузина называет серьгами (с. 61), чего не следует делать, так как, во-первых, свободный конец дужки у этих колец расклепан так, что его невозможно вдеть в ухо, а, во-вторых, они встречаются в кладах не парами, как колты или рясны, а по многу штук в одном комплексе: от 7 от 12, а иногда до 31 штуки (с. 118).) (Рис. 98).

Идея Г. Ф. Корзухиной базируется на находках, где подобные предметы скреплены между собой или же монтируются на сплошной изогнутой пластине. К сожалению, исследовательница не дала графической реконструкции. В нашем распоряжении нет захоронений с такими украшениями (основная масса находок происходит из кладов), и мы лишены возможности определить соотношение кокошника и предполагаемого валика из материи с нанизанными на него трехбусинными кольцами. Этнографические примеры говорят за то, что такой валик мог завершать кокошник наверху, а старинная живопись дает расположение колец в нижней части кокошника непосредственно над лбом, что представляется более вероятным. Набор из 8-12 колец образовывал нечто вроде золотого венка на голове женщины. Бусины, изготовленные большей частью из золота, представляют собой небольшие полые шарики 10-15 мм в диаметре; иногда они сплошные, иногда с прорезями, но встречаются и ажурные, каркасные. Почти все они несут на себе орнаментику, связанную с идеей солнца, и сами они являются как бы миниатюрными изображениями солнца в его трех дневных фазах: три золотых шара - три солнца, "тресветлое солнце".

Бусины украшались сканью и зернью. Очень част узор креста в круге, круга с шестью радиусами (реже с восемью). Нередко появляется крест с четырьмя точками у перекрестия, являющийся знаком земли, засеянного поля. Вообще во всей орнаментации соединяется идея солнца с идеей засеянной земли, что словесно может быть выражено "солнце для полей". По своей форме и семантике изображений трехбусинные кольца непосредственно связаны с верхним, небесным ярусом женского убора, соотнесенным с верхним миром. Если трехбусинные кольца образовывали своеобразный многосолнечный золотой венок в нижней части кокошника, то своим положением они отражали нижнее небо с солнцем на нем; выше находилась зона верхнего неба, представленная в самых богатых комплексах диадемами с Александром или Христом.

Ряснами называли в древней Руси длинные декоративные цепи или ленты, спускающиеся от кокошника вниз. Археологи и историки прикладного искусства зачастую называют их ожерельями, но это основано лишь на невнимании к старинному русскому убору XVI - XVII вв. и к этнографии. Старинные рясны делались из золота или серебра, а в этнографических материалах много рясен из разноцветного бисера, которые внизу, у пояса или на груди, завершались тяжеловатой кистью. Древнерусские рясны завершались колтами разных типов. Способ ношения их изображен на колте из клада, найденного в Киеве в 1906 г. Рясны XI - XIII вв. могли быть глухими, без рисунка; таковы серебряные ленты из полых цилиндриков без орнамента. Это, очевидно, повседневный убор.

Праздничные рясны княгинь и боярынь делались из золота и украшались перегородчатой эмалью. Изображения на них делались с таким расчетом, чтобы подвешивать рясны вертикально. Если бы владелица попыталась одеть цепи из круглых или квадрифолийных бляшек как ожерелье, то половина птиц, изображенных на бляшках, оказалась бы стоящей на хвосте или вверх ногами; вертикальное положение бляшек продиктовано замыслом мастера.

Количество бляшек в полном комплекте - 10 или 12 (малых). Форма бляшек круглая или квадрифолийная. Последние, очевидно, более поздние; они богаче орнаментированы и на некоторых уже появляется христианский процветший крест. Длина рясен вместе с колтом на примере наиболее сохранившегося комплекса (клад 1880 г. в Киеве) (Кондаков Н. П. Русские клады, табл. I.) такова: десять золотых круглых чечевицеобразных бляшек на шарнирах - 35 см; тонкая золотая цепочка - 10 см; колт - около 5 см. Вся длина украшения - около 50 см. Свисая с выступающих углов кокошника, рясны доходили до плеч женщины, а колты достигали груди. Когда мы ознакомимся с символическими изображениями на колтах (русалки и турьи рога), то убедимся в продуманной преднамеренности такого расположения.

Орнаментика рясен очень устойчива и, несмотря на кажущуюся пестроту отдельных орнаментальных элементов, однородна по содержанию; здесь разработаны только две темы: тема неба и тема аграрного плодородия. Небесная, точнее воздушная, тематика представлена птицами, ходящими по земле. Единственный раз на поздних ряснах изображена птица в полете с широко распахнутыми крыльями. (Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X - XIII вв. Л., 1971, рис. 55)

Растительная тематика представлена всеми фазами развития абстрактного стилизованного растения. Содержание видов растительного орнамента раскрывается только после ознакомления со всей продукцией русских эмальерных мастерских.(Рыбаков Б. А. Языческая символика….) (Рис. 99).

Семена. На ряснах никогда не изображается схема "засеянного поля" (квадраты или ромбы с точками внутри). То, что можно истолковать как семя, показано крохотным кружком внутри несколько большего белого кружка. Интересны изображения прорастающих зерен: в яйцеобразной по форме фигуре показан свернутый (еще не развернувшийся) листок, не выходящий за пределы своей оболочки. Пиктограммы семян не занимают центрального круга. Прорастающие семена иногда располагаются по четыре. Первые ростки. Схема первых ростков обычна: внутри сердцевидной оболочки изображался "крин" с тремя отростками или росток с пятью листиками, напоминающий папоротник. Возможно, что так называемый "крин" ("лилия") в данном случае изображал семя с лопнувшей оболочкой (два отогнутых боковых отрога) и почкой, будущим ростком. Почка-росток нередко бывает красноватого цвета, отличаясь от отрогов оболочки. Растение дано в динамике роста, в его начальной фазе; такой "крин" - заклинание всего будущего развития семени. Эти пиктограммы обычно располагали в центральном кружке, придавая им большее значение, чем семенам. Четырехчастная композиция из четырех листьев папоротника отражает реальный вид весеннего папоротника, листья которого устремлены во все стороны. Священный характер папоротника хорошо документирован фольклором: поверья о расцветании папоротника в купальскую ночь.