Человек на сцене - Сергей Волконский

С первых же слов скажу, что я делаю исключение для трех участвующих.

Милый, потешный Сганарель, — в силу особой прелести своего таланта, слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рамки, — здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя: его рисующий жест и подчеркивающий вздох давали краску и оттенок бледным речам Дон Жуана. Относительно Варламова мнения сильно расходятся, и я вовсе не безусловный его поклонник в этой роли. «Это не Мольер», говорят почти все, скажу и я. Да в первый ли раз мы это говорим? И когда же Варламов и перевоплощение были синонимами? Разве каждое его слово, — даже драгоценнейшее, — по дороге к собеседнику не заходит в публику? Всегда, в самые горячие, трогательные, захватывающие минуты, чувствуется та занятость другими, что французы называют «pour la galerie» (игра «для галерки» — какое страшное значение приобретает это выражение в применении к театру…). Разве самый характер прелести Варламовской не в том именно и состоит, что вдруг, — точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, — возьмет да и разденется: «долой парик, долой костюм, все это глупости и ни к чему, — не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов». И подойдет к рампе и возьмет нас в свои руки: «ну-с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное — не рассуждать». И пока мы в театре, мы не рассуждаем; придя домой, мы ясно сознаем, что «это не был Мольер», что наш дивный актер ходил по краю пьесы; но мы не можем не быть благодарны за то, что, прохаживаясь по грани между залою и сценой, он брал нас за руку и, сведущий, опытный, понимающий, что происходит на сцене, давал свет и краску тому, что без него осталось бы темно и тускло. Это, конечно, не путь, по которому надо идти, чтобы играть Мольера, но это, во всяком случае, путь, чтобы придти к нашим ушам и дальше; когда Варламов говорит, мы всегда слышим, понимаем, чувствуем — даже когда не разделяем.

Другой, вы никогда не догадаетесь, кто был другой живой человек, может быть, даже забыли его: кредитор, — обласканный, обезоруженный господин Диманш [14]. Это была жизнь, это были слова и слова со смыслом, а не только со звуком; и вот это был Мольер, настоящий Мольер.

Еще назову доверие к простоте своей внушающего Пьеро. Хотелось бы пожелать ему больше круглоты; его голос, если можно так выразиться, страдает худобой, хотелось бы больше сдобности, краснощекости. Его перебегание через сцену — настоящая картинка, это и глупо и мило, и смешно и трогательно, — тут и жизнь и форма.

Относительно г. Диманша одно лишь замечание: в его поклонах и реверансах не было видно неожиданности; ведь Дон Жуан для того перебегает, чтобы еще раз поклониться, и знает, зачем перебегает, а г. Диманш, поклонившись, собирается говорить и только, заметив новый маневр Дон Жуана, в свою очередь, становится в позицию. Вот этой мимики спохватившегося человека не было в его игре. Вообще психология в балетной части отсутствовала, — видна была только забава от удачно исполненных трудных переходов… Когда я говорю об удаче балетных переходов, я разумею: быстроту и чистоту. Если же будем судить о грации, о «хореографичности», то чего же и ожидать, как только «любительства», со стороны артистов, не изучавших ритмики движений? Если бы наших славных балетных артистов каким-нибудь чудом превратить в драматических, мы бы имели совершеннейшее зрелище: прекрасно задуманные режиссером сцены развертывались бы с круглотой и элегантностью, пышный Луикаторзовский поклон описывал бы по полу предписанный законом полукруг; Дон Карлос говорил бы «брат, пойдем» с рукою, согнутой в локте, а не с вытянутой, Дон Алонцо не уходил бы в кулису с рукой, вытянутой позади себя, и Донна Эльвира прижиманием ладони к груди не окрасила бы ироническую часть своего монолога цветом искренности и задушевности.

И со всем тем, балетная сторона спектакля, в смысле превзойденного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров.

Специальный интерес этой постановки в том, что она представляет своеобразный пример смешения жизни с искусством. Рампы нет: сцена вылезает над всем оркестром и выходит в залу; занавеса нет: по окончании действия выходит на авансцену арапчонок в ливрейном костюме Людовика XIV и провозглашает: «Антракт!» Перемены декораций нет: только в глубине комнаты небольшая рамка, задернутая гобеленовой занавеской, которую отдергивает арапчонок, когда по пьесе надо показать картину леса, или кладбища, или города. Убранство сцены представляет не то зал, не то триумфальную арку в стиле Louis XIV, и, по меткому наблюдению Александра Бенуа, напоминает Елизаветинские иллюминационные сооружения; много красного и много золота, и это, хоть и не совсем, все же сливается с красным и золотым ампиром зрительного зала. Таким образом, разделение сцены от залы не ощущается, и, если бы в партере и ложах сидели зрители в Луикаторзовских костюмах, то все вместе слилось бы в довольно гармоничный «маскарад», в котором трудно было бы различить, где кончаются зрители и где начинаются лицедеи.

Я лично противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ [15], но раз принцип принят, нельзя было использовать его полнее и красивее, чем это сделано в постановке «Дон Жуана». Огромную роль в осуществлении принципа сыграли, сами того не подозревая, — знаменитые арапчата. Они все время как бы перебегают из пьесы в жизнь: то они участники игры, то они капельдинеры; они отставляют стулья, меняют обстановку с поспешностью костюмированного бутафора, который извиняется за нарушение иллюзии, но они же несут шлейф Донны Эльвиры и они же наполняют сцену своим испугом при появлении Командора. Это постоянное выскакивание из афиши и возвращение в нее наполняет сцену — да, сцену или залу? — во всяком случае наполняет спектакль чем-то игриво шаловливым, прелести которого нельзя противостоять. Повторяю, мне лично принцип, как таковой, антипатичен, — широкое применение его в театре было бы разрушением «Сказки», — но в этой пьесе оно только еще больше подчеркивает комедийность трагедии и что все ужасы «не в серьез».

Но когда мы покончили с разбором зрительных впечатлений, о чем говорить? Пойдите на представление «Дон Жуана», сядьте, закройте глаза. Прислушайтесь к главному герою. Уловите ли вы хоть одно душевное движение по интонации? Подметите ли настроение? Поймете ли направление слова, куда клонится, куда гнет? Различите ли какой-нибудь логический рисунок в этих словах, очертания которых сливаются в мягкой воркотне бархатистых переливов? Эти слова, сближающиеся, соединяющиеся, совокупляющиеся неизвестно в силу чего; эти слова, разорванные пополам, эти чеканные слоги с удвоенными р, с, н, и потом вдруг говорок, легкий, туманный, матовый, в котором уже ничего не слышно, а сквозь стиснутые зубы из угла рта сыпятся согласные и гласные. Где тут слово, где тут мысль, где душа, где человек? Жалко видеть, как природные данные, — фигура, голос, способность к ясному произношению, — губятся в угоду лживых идеалов и вместо искусства осуществляется искусственность: искусство — изображение жизни, искусственность — изгнание жизни. Где, — в сцене с обеими девушками, — шаловливость, вливающая в ухо яд лживых уверений, где самоуверенное торжество: «вот мол как я их стравил»? Где хозяин всего этого, вечно изменчивый, вечно находчивый, вечно другой; где контрасты духовых и струнных, на которых он играет властно, капризно, бесшабашно; где над всеми первенствующий? Где же человек? Может быть, побежден, задавлен обстановкой? Нет, — наоборот. Разбита, уничтожена, завяла осиротелая обстановка, оскорбленная человеком. И нам стыдно за красоту. Наскучили канделябры, кисти, портал: для кого они? Приелись реверансы и порханья без души; довольно арапчат: милые играющие дети в картине без взрослых. Нам стыдно за всю эту красоту. Дайте занавесь!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, — и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..