Статьи и очерки - Габриэль Маркес

Если верить Гарсиа Маркесу, «Сто лет одиночества» были первой книгой, которую он задумал в семнадцать лет, но тогда не осилил, хотя и написал первый абзац — тот самый, которым начинается роман. Уже там речь идет о Макондо, городке, к которому он будет возвращаться снова и снова, как бы измеряя его мерой своего творческого роста, доверяя ему свои замыслы. «Упорная повторяемость образов, — пишет В. Б. Земсков, — странно выглядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся работы над всеохватным романом, где возник бы законченный и исчерпывающий образ — образ своего клочка земли, величиной с почтовую марку и равного всему миру»[3].

Не модель ли будущих «Ста лет одиночества» видна в двух столь полярных — от первых дней творения до последних — описаниях городка, обнаруживаемых в повести «Палая листва»: «Макондо было для моих родителей обетованной землей, миром и благоденствием»; «Как будто Бог объявил, что Макондо больше не нужно, и бросил его в угол, где валяются города и села, переставшие приносить пользу вселенной». Однако уже в этих, ранних приближениях, заложена отгадка рока, преследующего городок и его обитателей: отчужденность, озлобленность, душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто никого не любит. Оставалось лишь доказать, что, если не преодолеть этой отчужденности, рок будет преследовать людей, несмотря ни на что, вопреки логике и невзирая на самые неожиданные сочетания чувств, самые восхитительные порывы и самые невиданные дарования.

В романе «Сто лет одиночества», опубликованном в 1967, - несколько измерений, и читать его, разумеется, можно no-разному. Столетие — как исторический, культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать, при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне допустим.

Есть в романе и сто лет новой истории Колумбии: от мерной четверти прошлого столетия, когда страна освободилась от испанского владычества, до конца первой трети нашего века, когда проходят массовые расстрелы забастовщиков.

Есть и парабола долгой человеческой жизни, чарующе-беспечной и мятущейся одновременно, и в последнюю минуту прозревающей собственное предназначение, заложенное в самом рождении.

Есть в романе и антично-библейский подбой, мифологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творческих озарений многих и многих колумбийских, русских, французских, испанских и бог знает каких еще ценителей творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики. Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии, инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем более что каждый из них как бы удваивается, поскольку подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком, казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизоде, как истребление семнадцати сыновей Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобе, ставшей символом надменности и в то же время невыносимого страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида поражают стрелами всех ее детей.

Если «Дон Кихот» — это Евангелие от Сервантеса, то «Сто лет одиночества» — это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве от Хосе Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехопадение, впрочем, «по настоянию мужчины», и до Апокалипсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что вследствие «губительной и заразной болезни — бессонницы» Хосе Аркадио Буэндиа как новый Адам, обмакнув в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет в доме «стол», «стул», «часы», «дверь», «стена», «кровать», «кастрюля», а затем отправился в загон для скота и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения: «корова», «козел», «свинья», «курица», «маниока», «банан». Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топтание на месте при неумолимом продвижении к трагическому финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех же имен при все новых их комбинациях («Ведь карты и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси») — все это возвращает нас к мудрости Экклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше словах Пилар Тернеры — то, что в них вскрыт общий закон «слоистости мифов», их предрасположенности к повторениям, но не буквальным, при почти бесконечном числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в то же время тот же закон почти теми же словами сформулировал Клод Леви-Строс: «Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»[4].

И все же вопреки круговороту, обессмысливающему все порывы мужчин и всю домовитость женщин, «Сто лет одиночества» — это книга о том, что «время есть», и написана она благодаря тому, что «время есть», на том отрезке, который колеблется между «времени не было» и «времени не будет». Не случайно ключевым в романе оказывается мотив времени — реального, текучего и подвижного образа вечности. Как писал замечательный русский философ В. Н. Ильин, «повесть о начале мира есть не история, а метаистория, т. е. символическое изображение того, что было до истории и что лежит в ее основе. Равным образом и Апокалипсис есть видение конца истории и перехода к заисторическому сверхбытию. „Времени не было“, „времени не будет“ — вот как вкратце можно определить тему „начала“ — Книги Бытия и тему „конца“ Апокалипсиса, возвышающихся над современным историческим „время есть“»[5].

Роковое, неодолимое влечение друг к другу тетки и племянника подводит черту под длинной чередой рождений и смертей представителей рода Буэндиа, неспособных прорваться друг к другу и вырваться к людям из порочного круга одиночества. Род пресекается на апокалипсической ноте и в то же время на счастливой паре, каких не было еще в этом роду чудаков и маньяков. В этой связи нелишне вспомнить, что горестно утверждал, проповедовал и от чего предостерегал Н. А. Бердяев: «Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна личности. Личность оказывается игрушкой гения рода, и ирония родового гения вечно сопровождает сексуальным акт»[6]. Трудно отделаться от ощущения, что перед нами не одно из возможных толкований романа Гарсиа Маркеса, между тем написано это было русским философом еще в 1916 году. Отметим попутно, что последняя нота «Ста лет одиночества» — не пустой звук для русского, точнее, петербургского сознания. «Петербургу быть пусту» ключевой мотив мифа о Петербурге, выстраданного староверами и переозвученного Достоевским и символистами. Миф о городе, который исчезнет с лица земли и будет стерт из памяти людей.

Роман мог бы называться и иначе — без слова «одиночество», — и тем не менее трудно назвать другую тему, которая столь же неодолимо влечет писателя и пронизывает все творчество Гарсиа Маркеса, как неизбывное одиночество его героев. Тема одиночества сродни повторяющемуся музыкальному мотиву в бесконечной симфонии его творчества. Однако лишь в романе «Сто лет одиночества» эта тема становится центральной и, как бы разбившись на тысячи осколков, придает каждому из его персонажей свое, непохожее на других, но столь же одинокое лицо. Одиночество смерти, о котором поведал Мелькиадес («Он действительно побывал на том свете, но не мог вынести одиночества и возвратился назад»), одиночество власти, подчинившее себе одного из самых одаренных в роду Буэндиа — Аурелиано («Заплутавшись в пустыне одиночества своей необъятной власти»), одиночество старости, в которое на долгие годы погрузилась самая обаятельная из героинь — прародительница Урсула («в лишенном света одиночестве своей глубокой старости»), одиночество неприступности, жертвой которого стала Амаранта («Амаранта заперлась в спальне, чтобы до самой смерти оплакивать свое одиночество»), — каждый из героев романа настолько неповторим и ярок, что оказался способным на свой путь и свою долю. Пустыня одиночества, по которой они бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую они пытаются продолбить — ключевые мотивы романа и постоянные напоминания об их неспособности к теплу и солидарности, о чем, уже по выходе романа, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, неоднократно говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре об одиночестве и точка отсчета — творческая, коль скоро неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество в этом себе признаться или нет, лежит в основе того таинства, которому обречен художник и которым он одаривает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает. В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, корреспонденту журнала «Bohemia», он сказал: «Считаю, что если литература — продукт общественный, то литературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря». И уже совсем недавно, в 1992 году, в предисловии к сборнику «Двенадцать странствующих рассказов» он снова вернулся к теме процесса писания, требующего величайшего самоуглубления и одиночества, какое только можно себе представить.