Малевич - Букша Ксения Сергеевна

Бенедикт Лифшиц вообще считал, что Малевич спас всю пьесу:

«Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…»

Малевич позже приводил «Победу над солнцем» в пример своим ученикам, сравнивая себя с Павлом Филоновым, который делал декорации для «Владимира Маяковского»: «Мне удалось за три дня записать двенадцать аршин холста, а Филонов за три дня написал три большие станковые картины. И получилось, что на моих холстах был виден каждый маленький винтик, он виден был на весь театр. А когда поставили картины Филонова, то оказалось, что дальше второго ряда ничего не было видно». Потому что, торжествовал Малевич, «у меня — не живопись, а цветопись, я покрываю цветом всю плоскость, чтобы луч зрения имел ровно одну опорную точку и глаз не „увязал“ в разных пространственных расстояниях». Писать декорации ему приходилось под глум артистов оперетты, которые играли в этом театре.

Музыка Матюшина тоже была, как и стихи Кручёных и декорации Малевича, «беспредметной». В то время Матюшин занимался созданием звуковых микроструктур, разрушая привычную темперированную систему. Его микроструктуры должны были основываться на ультрахроматике: не полтона, а четверть, треть тона также были в ней важны. В «Победе над солнцем» этого не было, но были зато всевозможные звуковые эффекты, к примеру грохот пушек и шум работающего мотора.

Он писал Матюшину из Москвы в сентябре 1913 года: «Ах, как бы я хотел Вас увидеть, хоть один день, что с музыкой у Вас, у меня большая надежда, что Вы вывезете, побольше взрыва и стона земли, где огонь, а также метания цилиндрических звуков прищемляющих железо, медь, и артиста. О как всё рисуется мощно, сильно».

Михаил Матюшин, как и Алексей Кручёных в стихах, так и не стал настоящим супрематистом музыки — ни Арнольдом Шёнбергом, ни Джоном Кейджем. Всё это (что Малевич воспринял бы как своё), вся эта «застывшая масса музыкального куба» появилась в музыке иначе или позже.

Наконец появились анонсы в газетах — в «Луна-парке» состоятся «первые в мире постановки футуристов театра». 2 и 4 декабря — трагедия «Владимир Маяковский», а 3 и 5 декабря — опера Матюшина «Победа над солнцем». Жевержееву удалось создать ажиотаж, все билеты были проданы мгновенно, несмотря на высокие цены. Любопытство подогревали газетчики: в одном из консервативных изданий появилась «Исповедь актёра-футуриста» — студента, который ради заработка решился участвовать в спектакле «Владимир Маяковский», но, в конце концов, совесть и достоинство взяли верх, и он с возмущением отказался декламировать «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского». Конечно, всё это дополнительно усилило интерес публики.

И вот наступил день премьеры. Зал был полон. За день до этого с успехом прошла премьера «Владимира Маяковского», который, конечно, держался в большой степени на фигуре автора, он же главный и почти единственный исполнитель, он же — лирический герой. Было, конечно, и возмущение, но всё же Маяковский скорее имел успех, чем наоборот. «Победа над солнцем» вызвала у публики гораздо более противоречивые чувства. Она начиналась с хлебниковского пролога, всячески зазывавшего в театр:

Созерцавель поведёт вас, Созерцебен есть вождебен, Сборище мрачных вождей От мучав и ужасавлей до веселян и нездешних смеяв и веселогов пройдут перед внимательными видухами и созерцалями и глядарями: минавы, бывавы, певавы, бытавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты. Зовавы позовут вас, как и полунебесные оттудни.

Публика смеялась и свистела. После пролога два будетлянских силача в треугольных шлемах разодрали занавес надвое вместо того, чтобы его раздвинуть. Малевич в статье «Театр» (1917) описывал это так: «Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие в землю и в небо».

Обложка к изданию оперы на музыку Михаила Матюшина «Победа над солнцем». Бумага, печать. 1913 г.

Зрители реагировали: не переставая стоял страшный шум и скандал, кто вопил радостно, кто возмущённо. В рецензии на спектакль было написано: «Почти после каждой реплики в публике раздавалось какое-нибудь остроумное словечко, и вскоре в театре сделалось вместо одного два представления: одно — на сцене, другое — в публике». Среди публики сидели московские эгофутуристы, разодетые в парчу и шелка, с ожерельями на лбах и рисунками на лицах. Спонсор Фокин присоединился к возмущённым воплям и в конце спектакля, когда публика принялась вызывать автора, закричал из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!» Для Кручёных не было лучшего комплимента: его назвали безумцем!

Так родилась эта уже почти супрематическая вещь, первая рок-опера в мире. В целом, опера удалась, хотя Маяковский за счёт своих актёрских данных имел больший успех. Малевич был весьма доволен своими декорациями и эскизами. Для него «Победа над солнцем» стала первым опытом выхода из кубизма. Позднее он говорил, что супрематизм родился именно в работе над этой оперой. Действительно, здесь был сделан решающий шаг, но не последний — нужен был ещё один, чисто живописный. Таким шагом стал кубофутуризм, совместивший футуризм и алогизм с кубизмом и переплавивший их в нечто небывалое, далёкое от того и другого.

ШАГ ПЕРЕД ПРЫЖКОМ

Кубофутуризм стал решающим шагом Малевича к супрематизму. Нельзя сказать, что это просто смесь кубизма и футуризма. Он уже немножко «выглядывает» из живописи, не помещается в ней целиком из-за попыток изобразить на ней разные дискретные точки времени. Такова картина «Точильщик (Принцип мелькания)» (1912): на ней изображается чистое движение — нож, который виден сразу в разных точках, так как мелькает быстрее, чем человеческий глаз может за ним уследить. Кубофутуристический портрет Клюна тоже состоит из разновременных обликов и ассоциаций. При этом, как видим, впечатления по-прежнему только зрительные. Кубофутуризм — всё-таки по-прежнему живопись, переходное состояние формы. А вот когда к нему присоединяется алогизм — вот тут-то форма начинает трещать по швам.

Начало алогизма — это картина «Англичанин в Москве» (1914–1915). Картина наполнена предметами, не связанными между собой поверхностным законом (физическим или сюжетным). В то же время её можно расшифровывать, она увлекает, как возможный текст для толкования. Например, свет, исходящий из рыбы, штыки, маленькая церковь, половина лица, свеча, сами слова с их смыслом и отдельные буквы этих слов с их графикой. Можно поэлементно «собрать» картину и прочитать её. Причём, читая, мы наткнёмся на скрытые цитаты (из Евангелия, эскизов к спектаклю «Победа над солнцем», картины Виктора Кандинского «Дама в Москве»). Иными словами: картина алогична и при этом Символична. Закон ей даёт сам художник, исходя из своих идей. Главное в «Англичанине» — геометрия. Буквы «Т», кресты, соотношение размеров объектов (огромная рыба, маленькая церковь), их направленность (рыба вверх), цвет (стрелка красная, рыба ярко-белая, а церковь сине-серая), внутреннее соотношение цветов как источников света — всё это, с одной стороны, даёт картине чёткую структуру, с другой — наполняет её внутренним движением. Для вдумывания в картину нужно, прежде всего, отвечать на вопросы «где?» и «куда?»: куда метят штыки и другие острые предметы? — где вторая половинка лица англичанина? — на что, или откуда, направлена красная стрелка? Мы видим чёткую геометрическую композицию — это от кубизма; но при этом крайне динамичную, наполненную смыслами, такую, которую можно прочитать как текст — это от футуризма. При этом кубофутуризм нельзя понимать как смесь одного и другого. Тут есть кое-что совершенно новое. Ведь если рассматривать «Англичанина в Москве» только как произведение визуального искусства, может получиться ерунда, на плоском поле холста он действительно проигрывает и Рембрандту, и Мане. Таким сопоставлением с удовольствием занималась консервативная критика того времени, пытаясь найти мотивации, по которым художники вдруг перестали «делать красиво» и перешли на «грубую мазню», полную «ложного глубокомыслия».