От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

В обозначенном эпохальном контексте – контексте «большого времени» – я предпочла бы интерпретировать «Персилеса» прежде всего как «результат напряженного противостояния «теории поэмы в прозе» и «романного праксиса»6. Я также почти полностью разделяю предложенную профессором Ромеро хронологию создания «Персилеса» – с единственной оговоркой: на мой взгляд, «Персилес» создавался не в два, а в три этапа. Мне кажется, что Сервантес вернулся к своим «ста страницам» усовершенственного рыцарского романа7, набросанным после знакомства с диалогом Пинсьяно (опубл. в 1596 году), несколькими годами спустя после выхода Первой части «Дон Кихота», то есть во втором десятилетии XVII века, а закончил свой роман в последние месяцы своей жизни (сдав в печать Вторую часть «Дон Кихота»). Так или иначе, создание «Персилеса» шло параллельно с процессом рождения современного романа – «Дон Кихота» – и, в конечном счете, – процитирую еще раз профессора Ромеро – мы читаем «Персилеса» «лишь после „Дон Кихота“», с ощущением возврата к одной из прошедших стадий развития европейских повест вовательных форм, как шаг назад – от novel к romance, используя формулу Рут Эль Саффар8.

Мы могли бы поискать объяснение этому феномену в регрессивном развитии личности Сервантеса, писателя и человека, в логике трансформации его мировоззрения или в комплексе идей, присущих испанцам в начале XVII века. Но мы также могли бы исследовать его рядом с аналогичными случаями в истории других литератур – теми, что типологически сопоставимы с явлением Сервантеса. Тогда мы могли бы лучше понять историко-культурный механизм развития эстетических форм, закономерности культурного возврата к пережитому и прошедшему.

На самом деле, сопоставление двух писателей, как в типологическом аспекте, так и с точки зрения традиционного компаративизма, то есть в плане влияния Сервантеса на прозу Гоголя, в особенности на «Мертвые души», – это достаточно изученная тема. Однако предметами сопоставления были всегда «Дон Кихот» и первый том «Мертвых душ», так как сам Гоголь в своей «Авторской исповеди» писал, что сюжет «Мертвых душ» ему подарил сам Александр Пушкин, советуя ему взять за образец Сервантеса – автора «Дон Кихота». В то же самое время, никто из исследователей – за исключением Всеволода Багно9 – не принимал в расчет второй том «Мертвых душ». Следует напомнить, что последняя редакция этой книги, подготовленная автором к изданию, была сожжена им самим за девять дней до его смерти. Поэтому, чтобы рассуждать о втором томе, у нас есть только пять глав из двух предыдущих редакций и воспоминания друзей Гоголя о чтении некоторых глав второго тома самим писателем в дружеских собраниях. Но именно в этих главах – в отличие от первого тома – непосредственно упоминается герой Сервантеса и сам феномен донкихотизма. Более того, в них фигурирует персонаж (Хлобуев), воплошающий «русское донкишотство» (русских Дон Кихотов от Просвещения) в гоголевском отрицательном использовании этого понятия. Как эти упоминания, так и названный персонаж свидетельствуют о том, что гоголевское восприятие Дон Кихота (именно персонажа, а не романа «Дон Кихот») было негативным, напоминающим отношение к Дон Кихоту большинства читателей XVIII века. А Гоголь, хотя и жил в первой половине XIX-го, в действительности во многих смыслах был человеком предшествующего столетия, одновременно века русского Просвещения и русского Барокко. Ода, эклога, идиллия, эпопея или эпическая поэма были для Гоголя-критика, автора учебника по всеобщей литературе, главными литературными жанрами, в то время как жанр романа занимал в его эстетических представлениях достаточно скромное место. «Дон Кихота», как и поэму Ариосто, как и романы Филдинга, Гоголь относил к «малому роду эпопеи». Когда он начинал писать «Мертвые души», перед его глазами были примеры Сервантеса и Филдинга, но в процессе многолетней работы над романом и особенно после духовного кризиса 1840 года, пережитого в Вене, его первоначальные жанровые ориентиры постепенно сместились в сторону творений Гомера, Вергилия, Данте, Торкватто Тассо, «Путешествиям Телемаха» Фенелона и так называемых «масонских романов», создававшимися русскими писателями XVIII века по образцу позднегреческих и позднеримских романов эллинистической эпохи (тех, что в Испании называют «византийскими»). Уже в 1836 году Гоголь начал характеризовать свой роман и как «прозаическую поэму». По замыслу в ней должно было быть три части, как в «Божественной комедии». И если первый том «Мертвых душ» является комическим произведением, построенным на основе развития сюжета сервантесовского типа – как последовательность сходных ситуаций, спровоцированных Чичиковым, стремящимся к воплощению своего головокружительного плана, то второй том гоголевской «поэмы» как жанровая целостность (речь не идет от отдельных, изъятых из жанрового контекста образах или мотивах!) не имеет почти ничего общего с «Дон Кихотом» (начиная с того, что это – абсолютно серьезное повествование).

Но у него немало общего с «Персилесом», произведением, без сомнения, не известным Гоголю (русский перевод романа появился только в 1961 году10). Совпадение двух «романов»11 – второго тома «Мертвых душ» и «Персилеса» – не сводится лишь к авантюрному сюжету, каковой в одном случае является рассказом о путешествии двух влюбленных – принца и принцессы – к Риму как центру католического мира, а в другом – повествовании о странствиях Павла Чичикова, человека отнюдь не знатного происхождения, лишенного стабильного социального статуса – по поместной России с целью покупки «мертвых душ», то есть умерших крестьян, еще не зарегистрованных официально в качестве таковых. Впрочем, как романы странствий второй том «Мертвых душ», да и «Персилес», недалеко отстоят от того же «Дон Кихота», от плутовских и рыцарских романов… Важно, что во втором томе путь Чичикова-авантюриста, полупикаро и полудонкихота, полудьявола и полуапостола Павла12, трансформируется в аллегорический поиск героем и читателями «прозаической поэмы» духовного воскрешения, которое Гоголь связывает с самопознанием, с превращением героя из «человека внешнего» в «человека внутреннего». В художественном пространстве поэмы в целом этот поиск воплощается также в сюжете о путешествии к духовному центру мироздания, к мистической «святой Руси».

Конечно, путь Чичикова – вовсе не героическое деяние, но персонаж Гоголя – не просто пикаро, а тот, кто должен проникнуть в мир мертвых душ (его эквивалент – спуск в ад, посещение мира варваров), взлететь на небо на крыльях птицы-тройки и выйти к началу второго тома к свету земного рая. (Нет необходимости здесь говорить о том, что мотивы временной смерти, выхода на свет из мрака нижнего мира присутствуют и в многочисленных эпизодах «Персилеса»).

В противоположность персонажам двух первых книг «Персилеса», плавающим по северным морям от острова к острову, Чичиков – персонаж и первого, и второго томов «поэмы» – перемещается по земле, но образ бушующего моря сопровождает его в странствиях: не раз он сравнивает себя с кораблем, носимым по волнам моря житейского13. Соответственно, дома русских помещиков, которые он посещает, играют в повествовательной структуре «поэмы» Гоголя роль тех же островов («твердой земли»), которые либо принадлежат помещикам-«варварам» («мертвым душам», людям, не просвещенным, не просветленным знанием своего предназначения), либо – уже во втором томе – выступают в функции locus amoenus («земного рая»). Вместе с образом «земного рая» в каждом из анализируемых произведений появляется и мотив идеального государства, разумно управляемого мира: поместье Костанжогло в «Мертвых душах», королевство Поликарпа в «Персилесе» (характерен греческий генезис обоих имен!).

«Земной рай» в «поэме» Гоголя – например, описание поместья Тентетникова – очень похож на аналогичные фрагменты «Персилеса». Как правило, речь идет об изолированном месте, отделенном от остального мира горами или морем, в центре которого находится зеленый луг, по которому протекает река или ручей, в водах коего отражаются купы деревьев разных пород. Это – одновременно и искусственный, и естественный «космос», сотворенный Природой и трудом человека, и замкнутое в своем совершенстве, и открытое пространство, с которого открывается широкая перспектива, нередко – гористая местность (в случае с Гоголем, возвышенность, увенчанная куполами и крестами православного храма: «В одном месте крутой бок возвышений воздымался выше прочих и весь от низу до верху убирался в зелень столпившихся густо дерев. Тут было все вместе… мелькали красные крышки господских строений, коньки и гребни сзади скрывшихся изб и верхняя надстройка господского дома, а над всей этой кучей дерев и крыш старинная церковь возносила свои пять играющих верхушек…» (235). Или же – как в эпизоде посещения группой паломников во главе с Персилесом и Сихизмундой (они уже добрались до Франции14) пещеры отшельника-мага15 Сольдино, – горная долина, путь в которую – символическое нисхождение в недра пещеры, которое оборачивается выходом к «чистому и ясному небу» (378).