Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография - Молли Хаскелл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Два судьбоносных решения в отношении кастинга – на роль Хупера и акулы – были почти случайными. Первое (принятое на основании личных преференций) – выбор Спилберга в пользу Дрейфуса. Режиссер увидел в нем «неудачника, который есть в каждом из нас». Более того, он словно был списан со Стивена: еврей, умен, гиперактивен и быстро говорил. Изначально Хупера планировалось почти сразу похоронить, но при съемке сцены его гибели с дублером что-то пошло не так, и океанографу было разрешено прожить еще один день в роли протагониста шерифа Броуди в исполнении Роя Шайдера. Еще один случай, еще один важный сдвиг не только обогатил фильм, но и привнес в мир гармонию: Дарвин был прав – мозг победил мускулы.
Что касается акулы, то поначалу планировалось снять огромную белую рыбину в ее естественной среде обитания – в водах Австралии. Но когда два кинематографиста National Geographic едва не сложили головы в этой авантюре, обратились к плану Б: на студии была сделана механическая акула. Манекен (а точнее, манекены – целых три) назвали Брюсом в честь адвоката Спилберга: эта акула оказалась такой же своенравной и тяжеленной, как и настоящая. Понимая, насколько безнадежно фальшивым будет выглядеть в кадре робот, Брюс, большой или маленький, выглядел так же «реалистично», как Железный дровосек, – Стивен сломал себе мозг, но придумал настолько изящный ход, что даже никакой современной компьютерной графике и не снилось. Он практически подвинул Хичкока, этого короля нестандартного кадра, и решил показывать механическую акулу как можно реже. Камера будет скользить практически по воде вместе с акулой, но чудовище при этом видно редко. Визуальный эллипсис нагнетал ужаса гораздо больше тем, что акула вроде бы есть, но при этом ее не видно. Монтаж (Верна Филдс была монтажером от бога) и использование обратного увеличения создают атмосферу неуверенности, подчеркнутую (во всех смыслах) басами Джона Уильямса, жутко вибрирующими по водам и отдающим четырехтактным мотивам в каждый удар сердца зрителя. В любой момент тишина может быть словно лезвием прорезана огромным серебристым плавником и чудовищными, острыми, сверкающими на солнце зубами.
Стивен всегда настаивал на еще одном дубле, еще одной попытке улучшить акулу: когда все уже хотели поскорее закончить, он оставался бескомпромиссным. По словам Готлиба, «мало кто видел его в мыле и поту… И уж точно никто никогда не догадывался о том, что его тревожило. Не многие пережили этот «рыбий хоррор», но оставшиеся подтвердят, что Спилберг был уверен в себе, в своей работе и редко сомневался в том, что любая глубина ему по колено – во всех смыслах».
Члены съемочной группы, может, и были впечатлены, но они также кипели от негодования. Спилберг прознал, что ребята решили выкинуть его за борт, как только будет снят последний кадр фильма, и потому в последний съемочный день втихую уплыл в город на скоростном катере. Там его уже ждала машина; за время долго путешествия в Бостон у него начались конвульсии из-за реакции на внезапные звуки и вспышки света. В тот вечер в отеле у него случилась жесткая паническая атака, описанная Готлибом в «Журнале “Челюстей”» как электрический удар «в комплекте с потными ладонями, тахикардией, затрудненным дыханием и рвотой»1. Кошмары из Мартас Вайнярд преследовали его потом месяцами.
Чуть менее висцеральными были реакции аудитории. Постоянная «атака на нервы зрителей», как заметил один критик, вызвала у зрителей рвоту, крики, нервный смех; некоторые выходили из зала, большинство возвращались и снова оказывались «атакованы». Фрэнк Рич из The New Times был ослеплен талантом Спилберга-рассказчика, но не многие критики разделили это мненине2. «Холодная эффективная машина страха», – заметил один из них. Винсент Канби из The New York Times видел в нем шаблонный научно-фантастический фильм, в котором из глубины выныривает кошмарный монстр. «Этот шумный, суетный фильм более бестолков, чем любой ребенок на пляже», – писал он, повторив слова Полин Каэль о том, что фильмы Спилберга не содержат в себе никаких чувств. Другие критики жаловались на механическую манипуляцию – среди них был обычно доброжелательный Чарльз Чамплин в Los Angeles Times, Уильям Пехтер в Commentary и (как любезно напомнил мне Макбрайд) ваша покорная слуга в Village Voice, где я написала, что это кино заставило меня почувствовать себя «крысой, которую ударили током»4.
Один из защитников фильма, Антония Квирк, написала в изящной монографии, что именно отсутствие глубокого смысла или морали сделало фильм настолько же эффективным, как потрясающе изящные и кинетические картины с участием танцующей пары Астер – Роджерс5. Но это ревизионистская точка зрения рассматривает фильм уже с точки зрения результата, итога, примера того, что называется «искусством кино». А остальные критики с тревогой отмечали признак регресса потребностей кинематографа и нарастающий голод публики по острым ощущениям и мгновенному удовлетворению желаний.
Были ли это лишь мужские страхи, или же «Челюсти» попали в мейнстрим общего ужаса по поводу неопределенности будущего, паранойи, характерной для Америки 70-х? Образ мэра, готового рисковать жизнями ради сохранения потока туристов накануне 4 июля, отражает общее недоверие к лидерам и институциям, которое как раз начало возрастать до масштабов национального цинизма. Как сказал один критик об американских фильмах того времени, «они встряхнули культуру»6. Или, как предположил Newsweek, «первичные страхи зарыты глубоко в коллективное бессознательное всего человечества»7.
Это был триумф фрейдистов. Тогда миру мужчин реально грозил феминизм, который сейчас лишь маячит где-то на горизонте. Акулу ассоциировали не только с эрегированным пенисом, но и с ощетинившейся сотней острых зубов вагиной. Как и женщина, акула угрожает, потому что она одновременно в тени и на виду, везде и нигде. Образ акулы связывали с другим, не менее монструозным персонажем – Кричащей женщиной.
Спилберг явно не отказывал себе в удовольствии подшутить. Три мужских типа лидерства – три образа ненадежности. Капитан Квинт (Роберт Шоу), пародия на школьного футболиста-качка, это чванливый мужик, конкурирующий с альфа-акулой. Он также похож на героя, которого Спилберг, в отличие от многих его сверстников, никогда не представит с абсолютно прямым лицом. Дрейфусс – еврейский интеллектуал-хиппи, герой-в-тени, а шериф Броуди – нью-йоркский неженка, который боится лодок и воды и тем не менее является образцовым семьянином. В одной забавной сцене в Дрейфуссе просыпается тот самый качок, когда он и Шоу, распивая абрикосовый бренди, сравнивают шрамы и рассказывают друг другу истории о своей крутости.
Здесь можно наблюдать характерный ужас мужчин, словно бы сбивающихся в группки у костра и
