Борис Пастернак - Дмитрий Быков

Вот оно: вам нужда свобода – мне нужна несвобода. Чтобы плодоносить.

«Новое совершеннолетье» – заглавие, отсылающее к цитате из «Охранной грамоты», к характеристике собственных поэтических занятий: «От остальных друзей, уже видавших меня почти ставшим на ноги музыкантом, я эти признаки нового несовершеннолетья тщательно скрывал». Здесь речь идет о втором отрочестве, пережитом Пастернаком, когда он решительно порвал с музыкой и начал с нуля, сосредоточившись на стихах. В статье 1936 года он открыто уподобляет собственное стадиальное развитие такому же прерывистому пути страны, которая, тоже отрекшись от прошлого и начав с нуля, достигла наконец совершеннолетия на вновь избранном поприще. «Новое совершеннолетье» – это чудо восстановленной преемственности, когда после периода бунтов и разрывов, после футуристических и космических утопий двадцатых годов созревший художник протягивает руку своему прошлому. Мы сегодня уже знаем, что кажущееся восстановление традиции чревато куда большими жертвами, чем ее разрыв; что реставрация только делает вид, будто вправляет вывихи, а на самом деле ломает руки… но этот страшный урок еще только предстояло затвердить.

Сталинская – на деле написанная Бухариным – конституция формально даровала населению все политические свободы (кроме «свободы союзов»), ее восторженно встретили западные левые интеллектуалы, увидевшие в ней образцовый документ демократического государства, возвращение России в семью цивилизованных народов – в тот самый момент, как Германия и Италия, зараженные коричневой чумой, эту семью покинули. Пастернаковское понимание свободы как несвободы в первый момент может показаться оруэлловским («Мир – это война»), но оно естественно вытекает из всей мировоззренческой концепции Пастернака и его христианства. Поэзия есть долг (о чем Пастернак часто говорил близким и в сороковые, и в пятидесятые. «Талант дается Богом только избранным, и человек, получивший его, не имеет права жить для своего удовольствия, а обязан всего себя подчинить труду, пусть даже каторжному», – говорил он невестке, Галине Нейгауз, в 1957 году, подкрепляя эту мысль автоцитатой: «Не спи, не спи, художник»). О какой свободе может говорить христианин, или мастер, или влюбленный? Они жесточайшим образом закрепощены Служением – по своему добровольному выбору. Свобода яблони – в том, чтобы плодоносить, и ей необходим садовник, который бы защищал ее «от засухи и червяка» – такой видится Пастернаку функция государства.

7

В этой связи нельзя не вспомнить о гипотезе, которую высказывает в своей статье «Собеседник рощ и вождь» Наталья Иванова. Речь идет о том, что прототипом Евграфа Живаго является Иосиф Сталин.

Эта мысль не так абсурдна, как кажется. «Доктор Живаго» – метафорическая автобиография, в ней легко узнать Маяковского (Антипова), Евгению Лурье (Тоню), ее мать (Анну Громеко), Ивинскую и отчасти Зинаиду Николаевну (Лару), Милитинского (Комаровского)… Почему бы тут и не быть Сталину – точнее, таинственному представителю некоей силы, которая на расстоянии, почти не выходя на авансцену, хранит доктора и улаживает его проблемы? Известна и такая трактовка, высказанная сразу несколькими авторами: Евграф в романе появляется в дохе мехом наружу; в таких же дохах ходят волхвы из «Рождественской звезды», пришедшие поклониться Христу и «вознести вам обоим хвалы»; волхвы – «племя пастушье»; следовательно, Евграф – символ пастыря, то есть опять-таки Сталин, приходящий к Живаго с дарами (хлеб, масло, кофе) и защищающий его… Сталин, пришедший на поклонение к Пастернаку, – это сильно, особенно ежели такой вывод делается на основании дохи.

Весь художественный строй романа опровергает это филологическое умозрение. В стройном и черноволосом Евграфе с его несколько азиатской, но никак не уродливой внешностью нет ничего от титана дохристианской эры, «оспою изрытого Калигулы». Несколько точнее интерпретировала таинственного Евграфа Надежда Яковлевна Мандельштам, посвятившая ему страницу в «Воспоминаниях»: «Между интеллигентом и народом Пастернак хотел бы воздвигнуть защитную стену государства. Кто такой этот таинственный младший брат Живаго, человек аристократического вида с киргизскими глазами, который всегда появляется как добрый гений с пайками, деньгами, добрыми советами, „покровительством“ и помощью? „Загадка его могущества осталась неразъясненной“, – говорит Пастернак. Между тем его связь с победителями и государством ясна на протяжении всего романа, а та помощь, которую он оказывает брату, явно принадлежит к числу „государственных чудес“, для которых нужны телефоны, приводные ремни и созданные по совету Горького комиссии по улучшению быта ученых. Он занимает настолько крупное положение, что обещал брату отправить его за границу или выписать в Москву из Парижа высланную туда семью. Пастернак прекрасно знал, кому из правителей такое было под силу в начале тридцатых годов. (…) Эта ставка на государство с его чудесами совершенно чужда Мандельштаму».

Насколько такая ставка была чужда Мандельштаму – вопрос спорный; сама Надежда Яковлевна называет главу о смягчении наказания в 1934 году «О природе чуда»: «Чем сильнее централизация, тем эффектнее чудо. Мы радовались чудесам и принимали их с чистосердечием восточной, а может, даже ассирийской черни. (…) А все-таки нас чудо спасло и подарило нам три года воронежской жизни». Вопрос об отношении Мандельштама к государству тоже неоднозначен – оно менялось, да и у авторов «Камня» и «Чернозема» не больше общего, нежели у камня с черноземом. И уж вовсе нельзя упрекнуть Пастернака за ставку на государство – особенно после слов: «О государства истукан!» Разумеется, в этом «шмидтовском» отступлении ясно предсказано, что когда-нибудь и «людям катакомб и шахт» придется из катакомб выйти, сделать «шаг от римских цирков к римской церкви» – то есть прижизненно или посмертно стать частью официоза. Но предполагать, что в системе ценностей Пастернака государство защищает художника от народа – значит сильно сместить моральные акценты. Народ сам по себе никогда не был у Пастернака источником зла – лишь его орудием, в моменты массового безумия; за народом же как таковым он наблюдает, «боготворя». Скорее уж Евграф – образ ангела-хранителя, защищающего художника и от народа, и от государства; в переводе с греческого «Евграф» – «благонаписанный» или «благо пишущему». Возникает тут и параллель с Воландом, но ничего мефистофельского в нем нет – своего Мефистофеля Пастернак написал, когда переводил «Фауста». Дьявола он сделал плутом и демагогом, который не столько помогает художнику (как Воланд помогал Мастеру), сколько соблазняет, искушает и исподволь разрушает его – именно Свободой, вседозволенностью.