Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

Последний раз композиция Свеча горела на столе через глазок в окне появится в сцене смерти Живаго, когда Лара будет вспоминать: Могла ли она думать, что лежавший на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела» — пошло в его жизни, его предназначение? [3, 492]. Причем гроб с телом Живаго будет находиться в той же московской комнате по Камергерскому переулку, где первый раз живой Живаго увидел «свечу» (см. подробно 3.4.).

Сам образ свечи, огарка, плошки уже содержится у Пастернака в стихотворении «Пространство» (1927), где он соотнесен не с Петербургом, а с Москвой (Там город <…> Он каменным чудом облег Рожденья стучащий подарок. В него, как в картонный кремлек, Случайности вставлен огарок), а еще ранее в стихотворении «Пространства туч — декабрьская руда…» обнаруживается тот образ, который прямо ведет к «Мело, мело по всей земле…»: Душа же — плошка с плещущим глазком, Которую лакает ураган (см. также 2.1.2.1).

У Пастернака свеча и процесс плавления с самых ранних произведений также связаны с самим процессом создания поэтического текста (отрывок Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва. Гонит мною страницу чужую), в стихотворении же «Пространство» процесс «плавления» соединен с «историей», которую город как бы пишет сам: Он с гор разбросал фонари, Чтоб капать, и теплить, и плавить Историю, как стеарин Какой-то свечи без заглавья («Пространство»), А далее уже сам Пастернак «плавит» свою историю «ДЖ», в стихах и прозе, так как, согласно его иносказательному коду, для художника дыханьем сплава В слово сплочены слова и Слитки рифм, как воск гадальный («Художник», 1936). Слова «плавятся»[44] благодаря своей памяти (РПС, КПС, ЗПС, РСПС), и в ритмах «Зимней ночи» Юрия Живаго вновь появляются «воск» и «стрелы». А весь стихотворный цикл постепенно превращается в Вечную книгу и сказку о Деве, спасенной Георгием («Сказка»). Возникают прозо-стиховые композиционные параллели Лара — Магдалина — Дева, Живаго — Иисус — Георгий (святой Юрий). При этом в структуре романа Живаго и его дар слова также отождествляются со свечой (ср. обращение Лары к Живаго сразу после того, как он написал «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь»: А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая [3, 432]).

Со свечой в романе связан и «огромный образ России», которая на глазах у всего мира поднялась вдруг записавшей (свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества [3, 456]. При этом нельзя не учитывать, что образ Москвы и образ России — это поверхностные варианты общего архетипического образа Матери-Земли, олицетворением которой в романе также выступает Лара. Оказывается, что и Москва, и Россия, как ранее в библейской истории Иерусалим, ждут своего жениха Господа-Спасителя, метафорой которого является горящий светильник (см. [Топоров 1981а, 54]). Так память слов и ситуаций подсказывает всякий раз новые композиционные решения.

Хотя композиционные МТР организуют ритм текста как целого, а операциональные МТР направляют конкретные звуко-семантические преобразования, в их основе лежит одна и та же концептуальная структура. Так, у Мандельштама [2, 218] в «Разговоре о Данте» читаем об едином смысловом потоке, именуемом «то композицией — как целое, то в частности своей — метафорой». В нашем случае в предикативной метафоре «души» как «плошки с плещущим глазком» заложены уже потенции композиционного развертывания, далее получившие воплощение в романе «ДЖ». В их основе же лежит функциональное соединение концептов «свечи», «глаза-глазка», «ветра» и «творчества». Ср. выше в «Зеркале» «СМЖ»: Ничем мне очей не задуть, где по КПС предикат «задуть» связан со «свечой», а затем в «Зимней ночи» «СЮЖ»: На свечку дуло из угла… (о круговой связи концептов у Пастернака см. в разделе 2.1.2.1).

В композиционной метатекстовой сфере обнаруживается функциональное сходство между стихом и сюжетом эпического произведения. «Главной функцией, общей для стиха и сюжета, является выделение и акцентировка — в первом случае слов, во втором — событий» [Щеглов 1988, 117]. Так, наиболее сильная позиция рифмы в стихе позволяет обнаружить наиболее сильные, кульминационные ситуации сюжета благодаря взаимодействию всех типов МТР. Рифма обнаруживает повторы, связанные со всеми детерминантами памяти слова; из них взаимодействие звуковой и референтной памяти позволяет выделить «сильные» текстовые ситуации в прозаических текстах одного и того же автора. Соотнесение же стиховой рифмы и «семантической рифмы» дает возможность раскрыть концептуальные МТР, заложенные в структуре этих текстов. Таким образом, рифма приобретает свою изначальную этимологию «ритма», а прозаический «текст реализует сюжетность как свое собственное свойство» [Фарыно 1987, 132]. Явление паронимической аттракции, расширяя сферу действия семантической рифмы и опираясь на ЗПС, позволяет увеличить число сюжетных схождений не только в структуре стихотворной, но и прозаической книги.

Так, имя героини романа «ДЖ» определила рифма. Лариса — «женская половина» Живаго рифмуется с именем самого Пастернака в первой редакции стихотворения «Ларисе Рейснер» (1926): Смешаться всем, что есть во мне БОРИСА, Годами отходящего от сна, С твоей глухой позицией, ЛАРИСА, Так звук РИФМУЕТ наши имена. Но еще более показательными являются следующие строки этого варианта стихотворения: Вмешать тебя в случайности ТВОРЕНЬЯ, ЗАРИФМОВАТЬ с НАчала до КОНца С РАСТЕРяННоСТью ТЕНИ и РАСТЕНЬЯ РАСТущую РАСТЕРяННость ТВОРЦА. В рифмах и звуковых схождениях «зарифмована» фамилия самого ПАСТЕРНАКА (в форме АСТЕРНАК) как Творца и как Растенья (ср. рифму творенья / растенья). Мы уже упоминали, что самой фамилией поэта задан уже концептуальный МТР «поэт-растение», который в конце творческого пути позволит ему реализовать сравнение Я разбивал стихи, как сад, заложенное в ситуативном МТР «сада».

«Лирическое „я“ Пастернака есть тот, идущий из земли стебель живого тростника, по которому струится сок и, струясь, рождает звук. Звук Пастернака — это звук животворных соков всех растений» [Цветаева 1986, 452]. Этот «сок-звук» поэт постепенно и тянет (соединяя в этом предикате паронимы «петь» и «пить») из земли, дающей жизнь, рифмуясь со своей «женской половиной»: И я б хотел, чтоб после смерти, Как мы замкнемся и уйдем, Тесней, чем сердце и предсердье, Зарифмовали нас вдвоем. Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть («ВР»).

Далее эти строфы получат неожиданное композиционное продолжение в сцене смерти Живаго, когда его оплакивала Лара, а его гроб окружали цветы: …одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя это тление, источали свой запах, и оделяя всех душистой силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника [3, 486]. Эта сцена «ДЖ» ситуативно воспроизводит библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). И интертекстуальные параллели порождают здесь такие композиционные схождения, которые в общей стихо-прозаической структуре романа нейтрализуют границу между Иисусом/Живаго и Марией/Ларой и создают единую «приросшую песнь» Бориса Пастернака, обнаруживаемую в «Магдалине I» и соединяющую мужское и женское начало мира (см. также 3.4).

В свете всего выше сказанного не случайно роман «Доктор Живаго» Пастернака открывается «Вечной памятью». Именно поэт, согласно древним традициям, является хранителем обожествленной памяти и противостоит забвению. «Память, — пишет В. Н. Топоров [1994, 31], — греки называли — άυάνατς πηγη „источник бессмертия“. Следовательно, память и забвение относятся друг к другу, как жизнь, бессмертие — к смерти (ср. Мнемосина: Лета). И поэт несет в себе для людей не только память, но и жизнь, бессмертие. <…> Память, носителем которой является поэт, воплощена в созданных им поэтических текстах, связанных с событиями, имевшими место при акте творения. При этом сама последовательность событий (при общей циклической схеме времени) отражается во временной структуре повествования». Именно по такому принципу строится композиция романа, которая завершается циклом стихов, созданных Живаго по ходу основного повествования.