Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

В „Мьючуэле” Чаплин мог возводить относительно более пышные декорации. Поэт аксессуаров становится и поэтом неподатливой техники, которая все время портится, как было показано позже в фильме „Новые времена”.

Декорации и аксессуары также играют важную роль и картине "Пожарный”. Чарли начинает с того, что посягает на достоинство важной пожарной машины, открывая кран, чтобы налить себе горячего кофе. Но в „Пожарном” он, пожалуй, несколько злоупотребляет дешевыми кистоунскими эффектами. Правда, удивителен ритм фильма и некоторые находки, например эпизод, где разъяренный франтоватый французик вопит, стучит ногами, потому что дом его горит, в то время как Чарли и его приятели-пожарные не спеша, с полнейшей сосредоточенностью доигрывают партию в шашки.

— Ах, эта машина, к которой прислонился Чарли-пожарный! — снова с восхищением говорил молодой Луи Арагон и добавлял:

„Только Чарли Чаплин ищет внутреннего смысла в кино и, всегда упорствуя в своих исканиях, с одинаковым вдохновением доводит смешное и до абсурда и до трагедии.

Аксессуары, которыми он окружает созданного им персонажа, неотделимы от действия. Каждая вещь нужна, нет ничего лишнего. Аксессуары — это у Чарли само видение мира, а с тех пор, как он открыл для себя технику и ее законы, он одержим страстью к аксессуарам до такой степени, что каждый неодушевленный предмет он очеловечивает — видит в нем механическую куклу, которую можно завести.

В его драме или комедии (это как угодно зрителю) действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Человек пытается проникнуть в суть вещей, а они все по очереди издеваются над ним, и из-за этого происходит множество социальных сдвигов, которые являются следствием смены декорации. Следует изучать композицию декорации в фильмах Чарли”[42].

Несмотря на этот совет (статья написана в сентябре 1918 г.), роль декораций и аксессуаров в творчестве Чаплина еще не изучена и не описана. Но вполне справедливо замечание, что смена декораций в его фильмах приводит к „социальным сдвигам”: декорации и аксессуары у Чаплина всегда социально осмыслены.

Чаплин был уверен в своем таланте, и успех немного вскружил ему голову. После „Пожарного” ему пришлось заняться суровой самокритикой.

„Мне страстно хотелось, — писал он позже, — нравиться публике, которая так благосклонно относилась ко мне. Надо было выдумывать трюки, действовавшие наверняка и вызывавшие безудержный хохот, даже если они подчас и были совершенно не нужны для развития действия.

Именно в эту пору, вскоре после появления на экранах „Пожарного”, я словно попал под холодный душ, получив письмо от какого-то незнакомого мне человека. Вот что он писал:

„Очень боюсь, что вы превращаетесь в раба публики, а ведь, напротив, когда прежде показывали ваши фильмы, публика была вашей рабой. Публика, Чарли, любит быть рабой”.

После этого письма я старался избегать тех эффектов, которых ждала от меня публика. Отныне я стал предпочитать свой собственный вкус, ведь он лучшее выражение того, что публика ждет от меня”.

Последняя фраза для нас всего важнее, но нельзя делать вывод, будто Чаплин решил презирать вкусы публики; нет, он считал, что его творческий долг — поиски новых средств выразительности, что он не должен удовлетворяться старыми, потворствуя публике. Чаплин стал еще взыскательнее искать новые пути и, проверяя, соответствует ли новое запросам публики, вел серьезную экспериментальную работу. Вот что рассказывает его секретарь Элси Кодд о методах его работы в 1919 году:

„У Чаплина так повелось — демонстрировать свой фильм перед публикой в одном из кинотеатров Лoc-Анжелоса без всяких анонсов. Такой показ, который он называет „пробой снадобья на собаках”, позволяет ему не только увидеть, какой эффект производит картина на неподготовленного зрителя, но также наталкивает на мысль, каким способом улучшить весь фильм в целом, прежде чем отдать его в прокат.

Случается, что какой-нибудь эпизод не производит желаемого эффекта. Чаплин мысленно отмечает это и, если возможно, улучшает сцену, добавляя пояснительную надпись. Эти пробные просмотры интересны не только потому, что они являются замечательным средством изучения психологии публики, но также и потому, что показывают, насколько Чаплин всесторонне понимает зрителя.

Мне запомнилось, как однажды он был разочарован при показе одной небольшой сцены. „Дети не смеялись”, — говорил он, и мы знали: он считает, что эпизод по удался.

Чаплин отдает себе отчет в том, что в огромной степени ого всемирному успеху содействовали миллионы зрителей-детей, и считает, что их непосредственный смех — доказательство успеха.

В заключение приведу его слова. Чаплин утверждает: „Наше величие не в нас самих, оно измеряется взаимоотношениями с окружающими”.

Чаплин не только не презирал публику, он считал ее своим лучшим судьей. Он старался, чтобы созданный им сложный персонаж был так ясен, так прост, что его мог бы понять каждый ребенок. В этом один из источников величия Чаплина и глубокий смысл его постоянного отказа от сложного киносинтаксиса, от заумных фотографий, изысканных форм монтажа. Оператор довольствуется тем, что следует за Чарли, который только изредка отсутствует на экране. В случае необходимости крупный план уточняет выражение его лица, но он чаще всего предпочитает общие планы. Чаплин считает, что он — „мим”, и самым важным считает движения всего тела. Стиль его монтажа, повторяем, так же прост, как стиль монтажа его учителя, Макса Линдера.

Андерсон и Спур после ухода Чаплина из „Эссенея” старались найти ему замену и пригласили Макса Линдера, приехавшего в Голливуд в 1917 году. Чаплину захотелось повидаться с ним. Они подружились, и Линдер, увидев, как Чаплин работает над серией фильмов в „Мьючуэле”, писал:

„Чаплину очень хотелось уверить меня, будто мои фильмы заставили его заняться кинематографией. Он зовет меня своим учителем; я же счастлив, что могу поучиться у него мастерству…

Чарли проводит съемки с необыкновенной тщательностью. Понятно, в его студии есть все новейшие технические усовершенствования, все удобства, все аппараты. Но главное не в технике, а в его методах.

Чаплин настоящий юморист, он изучил сущность смеха, умеет вызвать смех с редким мастерством. Он никогда не импровизирует. Он репетирует все сцены до тех пор, пока не останется ими доволен. Он снимает каждую репетицию и просматривает ленту на экране несколько раз, чтобы уловить ошибку или недоработку, все, что мешает эффекту, которого он добивается, потом снова репетирует, и так до тех пор, пока не будет доволен, и он сам более суровый критик, чем самый критически настроенный зритель.

Только увидев работу Чарли, я понял ясно, что нельзя считаться с затратой пленки и с тем, сколько раз переснимается кадр… Чтобы дать читателю представление о том, сколько Чаплин тратит ленты, приведу цифры. Чаплин за два месяца создает фильм в 600 метров, а тратит больше 12000 метров негативной пленки, то есть каждый кадр снимается 20 раз. Вместе с этюдами, просмотрами, пробами это составляет около 50 репетиций”.

Секретарь Чаплина Элси Кодд дает такие дополнительные сведения о методе его съемки:

„Иной раз после съемки его вдруг осеняет какая-нибудь новая идея. Сцена исправляется или удлиняется до тех пор, пока в ней не воплотится все, что привиделось Чаплину. Нередко за пять-шесть часов работы он тратит столько пленки, что ее хватило бы для целой кинокомедии. А он снял всего только множество дублей одной-единст-венной сцены, которая потом в окончательном варианте фильма будет демонстрироваться на экране две-три минуты.

Первый шаг на пути отбора дублей делается утром на другой день после съемки. Прежде чем приступить к каждодневной работе, Чаплин приходит в просмотровый зал и просматривает все, что было снято накануне. Он отмечает что выражение его лица было лучше передано в дубле № 38, чем в дубле № 37, но что действие в конце № 37 велось более живо, чем в соответствующих кадрах № 39. Это значит, что в окончательном варианте конец 37-го дубля будет смонтирован с началом 39-го и что, может быть, даже небольшая деталь дубля 38 спасет его от полного исключения из монтажа. Чаплин сам монтирует свои фильмы и пишет некоторые титры, необходимые для того, чтобы зритель понял сюжет.

Он любит скупые титры, считая, что публика платит за фильм, а не за длинные объяснения. Придумать окончательное название фильма обычно для него самое трудное дело”.

Чем больше фильмов снимал Чаплин в „Мьючуэле”, тем больше стремился он к совершенству. Он переходит от импровизации к размышлению, к напряженнейшей работе. В „Кистоуне” он кое-как лепил свои фильмы за два или три утра, — так вообще было принято делать в те времена. Макс Линдер был удивлен, увидев, как Чаплин 50 раз начинал одну и ту же сцену.