Искусство в век науки - Арсений Владимирович Гулыга

Мифологические мотивы используются Кафкой в целях критического осмысления окружающей его действительности, развенчания современной мифологии.

То же у Томаса Манна. Прочтите его тетралогию на библейскую тему «Иосиф и его братья» и вы убедитесь, что это всего лишь стилизация «под миф» (как существует стилизация «под документ»). Роман интеллектуален, насквозь ироничен, он служит воспитанию самосознания.

Цель мифа — стадное сознание. Конечно, бывает стадо баранов и стадо оленей. Но самосознание и стадность — вещи разные. Спутать их нельзя.

Пути современного мифотворчества и пути подлинного искусства сойтись не могут. Они находятся на разных полюсах общественного сознания. У любого настоящего художника возникают не мифы, а типологические образы, интеллектуально-художественные конструкции принципиально иного типа, чем миф. Обращение к мифу — здесь лишь художественный прием. Назвать его мифотворчеством — значит внести ненужную путаницу и в без того нечеткую терминологию современной культуры[42].

Подмена термина — беда не слишком великая, хуже, когда люди, напуганные кризисными явлениями в развитии цивилизации (естествознания и техники в первую очередь), политическими катаклизмами и нависшей над человечеством атомной угрозой, видят главную беду в рациональном мышлении, а надежду на спасение — только в возрождении архаических форм сознания. Сравнивая первобытную и современную культуру, скорбят по поводу утери человеком единства с природой, целостного «праздничного» мироощущения, тоскуют по мифу, который будто бы в состоянии вернуть человеку гармоническое состояние.

Но современные мифы, как мы имели возможность убедиться, в большей или меньшей степени враждебны человеку, они могут только усугубить кризис, но не указать выход. В XVIII веке многие просвещенные европейцы мечтали о возвращении к античности; но уже тогда наиболее трезвые умы показали, что у истории нет пути назад. Общество нельзя повернуть вспять, как взрослого человека невозможно превратить в ребенка. Инфантилизм — признак маразма.

Человечеству предстоят еще суровые испытания. Искать в такой ситуации экстатического состояния, одержимости и безмятежности не только неуместно, но и опасно. Сегодня больше, чем когда-либо, нужна ясная голова. Конечно, не одно логическое мышление концентрирует в себе творческие возможности человеческого духа. Способность к любому творчеству интуитивна.

Иерархию ценностей, определяющих поведение, человек строит, руководствуясь не только понятийным сознанием. Но в отличие от мифа и творческая, и ценностная интуиции контролируются разумом, практикой, служат делу человека.

Глава IV

ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Искусство в век науки проявляет особый интерес к философии, сближается, иногда сливается с ней. Однако сразу оговоримся: художественное произведение — не иллюстрация той или иной теории. Искусство — не служанка философии. Сегодня оно чаще выступает в роли госпожи (особенно когда речь идет об идеалистической философии). Идеалистические философские концепции всегда подходят к жизни с какой-то одной стороны, гипертрофируют, искажают ее. Искусство многосторонне. Мыслитель-художник, даже увлеченный тем или иным учением, принимает, как правило, лишь постановку вопроса, но не его решение. Так возникает полемика. Чаще всего она носит косвенный характер, спор идет вокруг не произведений, а идей. Ознакомимся с тем, как обстоит дело в различных видах искусства. Начнем с искусства слова.

В древности существовало нерасчлененное единство между художественной и философской литературой. Диалог Платона «Пир» — яркий тому пример (после войны он издавался у нас дважды: один раз — издательством «Художественная литература», другой — издательством «Мысль»). Новое время провело более или менее четкую границу между двумя видами литературы.

Любая граница порождает нарушителей. Здесь они были всегда, и мы далее назовем некоторых. Что касается XX века, то он отмечен уже общим стремлением синтезировать художественное и научное (гуманитарное) начало.

В 1920 году в предисловии к «Назидательным новеллам» Мигель де Унамуно рассуждал о том, что является в человеке самым сокровенным, самым реальным. В хорошем литературном произведении личность предстает в трех ипостасях: как она есть в действительности, как она представляется себе самой, как ее видит другая личность. Есть, следовательно, три Хуана; если Хуан беседует с Томасом, в разговоре участвуют шесть человек (ибо кроме реального Томаса есть также идеальный Томас Томаса и идеальный Томас Хуана). Таким, по мнению испанского писателя, может быть высшее достижение психологизирующей прозы.

«Но я пойду несколько иным путем…, — пишет далее Унамуно. — Я утверждаю, что кроме той личности, которая предстает, скажем, пред очи господа — если пред очи господа вообще предстает какая-либо личность, — кроме той личности, которая предстает перед другими, и той, которая предстает перед собой самой, есть еще и иная — та, которая хотела бы существовать. Именно та личность, которая хотела бы существовать, и есть (в ней самой, в ее душе) настоящее творческое начало и настоящая реальная личность… Человек как активное побудительное начало — ведь существует только то, что активно действует — это тот, кто желает быть пли не быть, то есть творец. Только тот человек, которого мы могли бы назвать, пользуясь кантианской терминологией, ноуменальным, только носитель идеала и воли — идеи-воли пли силы — должен жить в феноменальном, рациональном мире, в мире внешних проявлений»[43].

Речь идет о сознании, которое согласно материалистической диалектике по только отражает мир, но и творит его. Философия изучает сознание в чистом виде, отвлекаясь от «внешних проявлений». Сближаясь с наукой, некоторые виды искусства стремятся к тому же. Но полностью освободиться от «внешних проявлений» нельзя, потому, ограничивая их до минимума, авторы произведений искусства добиваются дополнительной выразительности.

Все- имеет свою предысторию, ничто не рождается на пустом месте. Русская классика вынашивала и эти тенденции. М. Бахтин, крупнейший наш литературовед, обратил внимание на то, что для Ф. М. Достоевского важен не сам герой, а его самосознание, взятое притом в движении, неопределенности, незавершенности. Перед читателем Достоевского возникает именно тот «четвертый Хуан», о котором говорил Унамуно. «Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять их как объекты, как вещи — с ними можно только диалогически общаться. Думать о них — значит говорить с ними»[44], Эта литературоведческая метафора реализуется у Унамуно в виде разговора автора и героя. В конце романа «Туман» дона Мигеля де Унамуно навещает его персонаж дон Аугусто Перес; в ходе беседы автор признается: «Мои монологи — всегда диалоги».

Пойдем, однако, дальше, в глубь русской классики. Передо мной любопытнейшая книга, заслуживающая пристального внимания, хотя до сих пор и не оцененная по достоинству, — С. И. Данелиа «О философии Грибоедова»[45]. Обращение грузинского автора к грибоедовской теме не случайно: каждый побывавший в Тбилиси помнит могилу поэта в Пантеоне у подножья Мтацминды, помнит эпитафию:

Ум и дела твои бессмертны