Шадр - Ольга Порфирьевна Воронова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Именно на Микулу Селяниновича и похож сеятель. Не кабальным — вольным трудом связан он с землей, матерью всего живого и сущего. Взмахи его руки — апофеоз свободы и силы. Да и весь его образ построен по тому же принципу, по которому строили образы богатырей народные сказители. Шадр усиливает каждую мышцу сеятеля, преувеличивает ее, насыщает напряжением. Он не стремится показать сложность характера Киприана, раскрыть его психологию, создать портрет-биографию. Авдеев для него — типаж, на основании черт которого он воплощает свои понятия о красоте и силе.
«Самое важное для художника — отразить духовную сущность эпохи», — говорит Шадр. Эту задачу он и решает в работах для Гознака. Это и придает «Рабочему», «Красноармейцу», «Крестьянину» и «Сеятелю» подлинную монументальность. Рассматривая эти вещи на фотографиях, их можно представлять в любых масштабах. Их художественная завершенность не пострадает ни от какого увеличения. Их можно высечь из целой скалы. Может быть, это и будет лучшим воплощением образов, рожденных трудной и самоотверженной, полной революционного горения эпохой?
Скульптуры привезены на Гознак, сфотографированы. А. П. Троицкий и П. С. Ксидиас делают гравюры для дензнаков. Гипс «Сеятеля» стоит в читальном зале Центрального дома крестьянина в Москве. Деревенские ходоки, попавшие в Москву для «проведения в жизнь культурной смычки пролетариата с крестьянством», почтительно осматривают его. Журнал «Всемирная иллюстрация» публикует репродукции «Крестьянина», «Красноармейца» и «Рабочего». Возле «Крестьянина» стоит сам скульптор, смотрит на свою работу, улыбается. Видно, его застали врасплох — он в простой, свободно висящей рубахе, с взъерошенными волосами. Под репродукциями подпись: «Молодой скульптор И. Д. Шадр по темам и пафосу приближается к передвижникам тех славных годов, когда передвижники были поистине русскими крестьянскими поэтами».
Потом, с напечатанием денег, приходит слава. Работы Шадра знают по всей стране, знают даже те, кто не умеет читать, кто не имеет представления о том, что такое скульптура. В конце 1923 года выпускаются последние двадцатипятитысячные купюры с изображением «Красноармейца» и «Крестьянина». В следующем, 1924-м, — пятирублевые с «Сеятелем» и «Рабочим». Потом облигации Первого, Второго, Третьего крестьянского займов. Марки, опять деньги, опять марки — ежегодно до 1931–1932 годов. Портреты шадринских крестьян публикуются повсюду, даже на обложке дешевых папирос «Смычка».
Шадр радуется своей известности и, может быть, еще больше тому, что к ней приобщены его земляки, крестьяне Шадринского уезда. Из дому пишут, что гордости крестьян Прыговой нет предела.
Из родного дома пришла и еще одна, исполненная скульптором в этом же, 1922 году, работа: портрет матери.
Шадр долго не выставлял этой скульптуры, и о ее существовании знали только самые близкие ему люди. Он делал ее для себя. И в то же время в портрете Марии Егоровны — завершение темы, начатой в «Крестьянине» и «Сеятеле»: исследования русского национального характера.
В этом портрете как бы запечатлена вся жизнь Марии Егоровны. Ее умение «держать в своих мозолистых, натруженных руках весь дом». Ее всегдашняя усталость и одновременно постоянная готовность собрать все силы на непосильную борьбу с бедностью, «только бы детей поднять на ноги!». Ее самоотверженная забота о близких. За много лет собраны Шадром ее письма — корявые, без точек и запятых, с многочисленными ошибками. Она никогда не писала о себе; отец, братья, сестры болели, им нужно было справлять новую одежду. Она не болела и ни в чем не нуждалась.
Шадр ничего не приукрашивает — под его руками возникает некрасивое, морщинистое лицо старой женщины. Резко выступающий вперед подбородок, грубые скулы, тесно облегающая старческие жидкие волосы косынка.
Зато тем ярче выступает в этом портрете красота внутренняя, душевная.
Это не только утомленное, но и энергичное лицо. Суровое и честное. Спокойное какой-то мудрой раздумчивостью и озаренное жизненной отвагой, которая помогла ей вырастить двенадцать детей.
До последней черточки, до чуть уловимого движения бровей похожа Мария Егоровна на этом портрете. И вместе с тем в ее облике собрано все то, что характерно для всех крестьянских русских матерей: сознание ответственности перед жизнью, самоотверженная воля, душевное благородство. Шадр создал не просто портрет — образ одной из тех матерей, усилиями которых держалась и развивалась русская жизнь.
9. ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА
Вначале 1923 года архитектор А. В. Щусев, знавший Шадра еще по совместной работе по проектированию Братского кладбища во Всехсвятском, приглашает Ивана Дмитриевича принять участие в оформлении Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.
Эта выставка и послужила началом дружбы Шадра и Щусева, длившейся до последних дней скульптора. Щусев стал почти непременным участником всех домашних торжеств Шадра. Шадр, проходя мимо мастерской Щусева, один ли, с женой, никогда не мог удержаться, чтобы не «заглянуть на часок к Алексею Викторовичу».
Их сближало одинаковое понимание задач советской архитектуры и монументального искусства. Оба, влюбленные в русский национальный стиль зодчества, верили, что он должен быть сохранен и в XX веке, причем не в порядке стилизации («Чтобы это не выглядело оперой, «Хованщиной» какой-то», — говорил Щусев), но в органическом слиянии традиций с современностью.
Оба были убеждены, что архитектура и монументальная скульптура должны быть неразрывны с пейзажем и что в этом опять-таки надо опираться на народные традиции. «Наши северные церкви, особенно деревянные, с их главами и бочками, как хорошо они выглядят на зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творчеством человека и есть настоящее искусство!» — восклицал Щусев. «Памятник должен как бы вырастать из местности, здание должно быть частью целого пейзажа», — подтверждал Шадр. «Русские мужики это понимали. Значит, это нужно понимать и нам, художникам».
В дни, когда подготавливалась Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, Щусев был одним из самых известных и самых занятых архитекторов Москвы. Он был профессором Вхутемаса, председателем Московского архитектурного общества, вместе с И. В. Жолтовским работал над проектом перепланировки Москвы. В тесной, старой Москве, с Хитровым рынком и Сухаревской толкучкой, с узкой горловиной Тверской, где с трудом проезжали извозчики и дребезжащие звонками трамваи, он мечтал о городе-парке, прорезанном радиусами аллей, с утопающими в садах окраинами.
Строительство выставки и было частью задуманного плана озеленения Москвы. Спешно расчищали огромный пустынь около Москвы-реки, засаживали аллеи молодыми липами, разбивали в центре зеленый партер с цветочными клумбами, возводили деревянные павильоны[16].
По художественному оформлению выставки вместе с Шадром работали С. Коненков, В. Мухина, И. Ефимов, А. Экстер, М. Страховская.
Коненков оформлял вход в главный павильон — вырезал деревянные кариатиды. Страховская делала фигуру «Крестьянин со снопом»; она
