Основы иконописного рисунка - Михаил Сухарев

– Икона – это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI Вселенского Собора).

– Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз – Христос и Его святые последователи, или их изображение, уже существующее в Церкви. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный иконографический тип, оставаясь при этом достаточно свободным в выборе деталей и стилистики изображения.

– Изображение на иконе статично (за исключением икон праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности, или, можно сказать, в иной реальности.

– Есть четкая грань между портретом в его буквальном понимании, т. е. обычным изображением конкретного человека, и иконой – образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Но икона не должна стремиться к «трогательности» и сентиментальной «чувствительности». Цель ее – направить чувства зрителя к горнему миру, очищая при этом от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой.

Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический. Обычно они повернуты прямо к зрителю или изображены как бы сбоку, в повороте на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святых почти никогда не изображают в профиль или со спины, (лишь изредка в сложных композициях праздников, где они обращены к композиционному и смысловому центру, как, например, Адам и Ева в композиции «Сошествие во ад»).

Ил. 1. Катакомбы Комодиллы. Кубикула Льва. Рим. IV в.

К моменту возникновения христианской Церкви в изобразительном искусстве уже существовали определенные традиции, преемственно развивавшиеся на протяжении нескольких тысячелетий. К началу новой эры искусство в своем развитии как бы завершило определенный цикл: от строго регламентированного канона сакральных изображений древнего египетского искусства до бытового портретного натурализма римской эпохи. Искусство античного мира достигло высочайших вершин мастерства в изображении иллюзорной реальности. В дохристианский период были разработаны фресковая, мозаическая, энкаустическая и темперная техники живописи, традиции орнаментики, системы монументальной росписи. В области техники исполнения икона опиралась на уже готовый аппарат технических приемов. «В выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как и святые Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, так изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира»[1]. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения.

Истоки иконописания восходят к «христианской античности». Ранняя живопись римских катакомб основана на приемах именно античной живописи. Росписи катакомб исполнены легко в свободной импрессионистичной манере, иногда даже небрежно (ил. 1). Лишь малая часть сохранившихся фрагментов живописи достигает высокого уровня мастерства, сравнимого с известными росписями римских вилл первых веков нашей эры. Следует учесть, что художники-христиане, украшавшие катакомбы, не были, вероятно, самыми знаменитыми мастерами. Настоящие профессионалы античного искусства извлекали доходы из своего мастерства, выполняя заказы языческого мира. Вспомним, например, бунт художников Эфеса против христианских проповедников, описанный в книге Деяний апостолов (Деян. 19: 24–29).

Живопись катакомб еще не была иконописью в собственном смысле слова. Художники античного мира, в том числе и те, кто работал в катакомбах, не ограничивались только линейным рисунком, но старались передать средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов, доходя до иллюзорности. Они владели материалами и средствами живописи в полной мере. Поэтому соблазн реализма в иконописи существовал с самого начала. Об этом свидетельствуют и древнейшие сохранившиеся до наших дней иконы. Их отличают свободные фактурные мазки кисти и реалистичная, даже скорее импрессионистичная портретная трактовка ликов (например, иконы Спасителя и апостола Петра из собрания монастыря св. Екатерины на Синае) (ил. 2).

Ил. 2. Фрагмент иконы Христа Пантократора. Монастырь св. Екатерины. Синай. VI в.

С другой стороны, на страже «чистоты веры» стояли иконоборцы, опиравшиеся на ветхозаветный запрет изображений человека (Исх. 20, 4; Втор. 5, 12–19). «Возможно, что иконоборчество также старо, как иконопочитание» – писал Л.А. Успенский. Быть может, древних икон сохранилось столь мало, именно потому, что образы, исполненные в реалистичной манере античности, в первую очередь уничтожались в эпоху иконоборчества. Портретная живопись античности и ветхозаветный запрет изображения Бога – это два исходных берега, определивших русло развития иконописания. Для иконы постепенно был выработан свой собственный стиль из самых противоречивых элементов, «в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства» – писал В.Н. Лазарев[2].

Изобразительный язык иконописи настолько своеобразен, что позволяет любому, даже неискушенному зрителю отличить икону от светского портрета или бытовой композиции. Большинство исследователей византийской и древнерусской иконописи в описании икон часто употребляют термины, применяемые обычно к произведениям живописи: «реализм», «классицизм», «ренессанс». Действительно, изображение ликов и фигур святых по-своему реалистично и основано на анатомическом строении человека. Черты лица – лоб, нос, глаза, губы, уши, волосы – необходимые элементы реалистического портрета, основанные на реальной анатомии. Все это изображается и в иконном лике. Хотя очевидно, что икона – это не совсем портрет, но даже в иконописи сохраняются некоторые элементы портретной узнаваемости, характерные особенности внешности того или иного святого. Но иконописное изображение всегда обобщенно и идеализировано, поскольку образ святого в вечности преображается, приближаясь к идеалу красоты и гармонии, воплощенной во Христе.

Ил. 3. Икона Христа Пантократора. Монастырь Хиландар. Афон. XIII в.

Идеальную красоту и совершенную гармонию черт искали и находили в своих творениях художники античной Греции еще до рождества Христова. Многие художественные приемы и находки античных мастеров использовались и византийскими иконописцами. Это и идеальный канон пропорций (которому соответствует далеко не каждое реальное лицо и фигура), идеальный рисунок каждой детали лица – носа, глаз, губ (опять же встречающийся далеко не на каждом лице), и свободная пластика движений и ракурсов. Все эти особенности характеризуются искусствоведами термином «классицизм» – классическое наследие выдающихся мастеров античной Греции, которое в течении последующих веков постепенно утрачивалось, растворяясь в смешении различных местных школ и традиций. Поэтому все обращения иконописцев от обобщенно-схематизированных изображений к более пластичным, объемным и анатомически правильным формам принято называть «ренессансом» – возрождением античного наследия. Но от итальянского Возрождения византийский комниновский или палеологовский ренессанс отличается принципиально. Итальянские мастера возрождали не только живописные приемы, но и содержание: языческие символы и формы, тот дух «ветхого мира», который не совместим с высокими идеалами христианства.

Ил. 4. Фрагмент иконы «Распятие». Монастырь св. Екатерины. Синай. XII в.

Иконописное изображение человеческой фигуры имеет следующие особенности:

– Все изображение находится в плоскости картины (доски или холста). Объемность изображаемых фигур обозначается геометризованными высветлениями – «пробелами». Важнейшую роль играет контурная линия – «опись», а также подчиненные ей линии складок и деталей одежд. Для выявления объема вдоль линий складок делается притенение (как правило, с правой стороны и вниз).