Старые мастера - Эжен Фромантен

В усвоении уроков старых мастеров писатель видит вернейший путь к оздоровлению современного искусства: он знает, как помогли голландцы барбизонской школе найти свой путь национального реалистического пейзажа, и надеется, что эта встреча повторится. Свои надежды он возлагает на художника, не названного по имени, в котором большинство комментаторов книги Фромантена предлагает видеть Камиля Писсарро. Справедливость этой догадки можно понять, взглянув на хранящийся в Москве пейзаж «Вспаханное поле», написанный двумя годами раньше книги и несомненно известный Фромантену. В этой картине, глубоко национальной и демократической по духу, есть большая культура мысли и кисти, соединение найденного импрессионистами пленера — реальных, увиденных в натуре нюансов дневного освещения — с ощущением материальности мира, тональным единством гаммы и тончайшими отношениями валеров — взаимосвязанных оттенков цветового тона, создающих вместе последовательную градацию света и тени.

Валерам в живописи Фремантен придавал особое значение, видя в них не только одно из главных (и позднее утраченных) завоеваний старых мастеров, ио и будущее французской живописи. В последнем он ошибся, как и во многом другом. Он недооценил Мане, хотя и верно указал многие его изъяны, прошел мимо Дега и Ренуара, хотя, возможно, их имел в виду, говоря о безусловной и буквальной правде новой живописи, о фигурах, лишенных всякой искусственности, вызывающих те же ощущения, какие дает улица. Он не дожил до блестящих успехов импрессионизма, хотя кое в чем предугадал их, не одобряя. Об этом свидетельствует его сдержанное отношение к пленеру и «настоящему солнцу». И все же Фромантен Ирин и дальновиден в главном — в своей борьбе против натурализма, против индивидуалистического своеволия (породившего формалистическое искусство), против подмены серьезной идейной живописи литературщиной. Он был прав, и ратуя за усвоение уроков классического наследия. Историческую ограниченность Фромантена скорее надо искать в другом.

Обращает на себя внимание контраст между главой о происхождении и характере голландской живописи и соседней главой о роли сюжета у тех же голландцев. В первой из них Фромантен горячо восторгается голландским реализмом, пишет о нем как о величайшем завоевании, которое позволило создать верный портрет страны и народа. Более того, в реализме голландцев писатель усматривает новый всеобщий язык искусства, с открытием которого образные системы итальянского Возрождения и фламандцев XVII века стали мертвыми языками: они понятны, как понятны греческий язык и латынь, ими по-прежнему наслаждаются, но ими уже не пользуются. Заметим сразу, что Фромантен, конечно, прав в своей высокой оценке голландского реализма и его исторической роли. Но нужно учесть, что он работал в век бурного развития критического реализма, когда прямое и открытое вторжение искусства в современную жизнь отодвинуло на второй план монументальные формы и образы. Прогрессивное искусство XX века, в том числе и советское, в своей тяге к монументальным символически-обобщенным реалистическим образам не могло пройти и мимо традиций Рафаэля, Микеланджело и Рубенса.

Интересно, однако, что после этих пламенных и восторженных страниц Фромантен с не меньшей страстью обрушивается на «беззаботных и флегматичных» голландцев, ухитрившихся почти не обратить внимания на бурную политическую жизнь, войны и усобицы, сотрясавшие страну. Он приходит к выводу, что ценность голландских картин заключена не в их сюжете, а в самой живописи, дав этим своим биографам повод для суждений о безразличии писателя к сюжету и о его приверженности к «чистому искусству», «искусству для искусства». Эти суждения в общем несправедливы. Фромантен понял то, чего не понимали многие его современники (и не только современники), — что ценность живописи, ее образы, ее содержание не исчерпываются и часто даже не определяются сюжетом. Но и найти другой ключ к содержанию искусства XVII века он тоже не смог, а поэтому и не прочел его достаточно полно и достаточно верно. Трудно упрекать его, поскольку для такого прочтения потребовалась столетняя напряженная (и, скажем прямо, далеко еще не завершенная) работа мысли, прежде всего марксистской. Мы понимаем теперь, что сюжет, как и все другие составные части образной системы старого классического искусства, в том числе искусства XVII века, в своей совокупности не случайны и обусловлены, во многом даже стихийно и неосознанно для самих художников, всем сложным строем общественной жизни того времени, всем богатством общественного сознания и общественных идеалов эпохи.

Даже учитывая относительное значение сюжета, Фромантен, повторяем, отталкивался от него в истолковании содержания искусства. Но этого было недостаточно, а иногда это приводило писателя к односторонним, а то и ложным выводам. Сюжеты Рубенса и Рембрандта в основном религиозные, и Фромантен считал содержание их картин. по преимуществу морально-религиозным. Более углубленный исторический и эстетический анализ мог бы выявить и отголоски трагедий нидерландской революции в обоих антверпенских триптихах Рубенса, и новизну полных глубокого благородства и одухотворенности народных образов рембрандтовского «Христа в Эммаусе». Отпали бы и недоумения Фромантена но поводу незначительности сюжетов «малых голландцев» и их мнимого отрыва от бурной общественной жизни. Прежде всего в этом, казалось бы, едином и замкнутом мирке обнаружились бы глубокие идейные расхождения — от воспевания завоеванного буржуазного благополучия до плебейского протеста против него. Веселый крестьянин с кружкой — излюбленный образ художников круга Франса Хальса — казался Фромантену верхом беззаботности и бездумности. Мы обнаруживаем в нем сейчас п жизнеутверждающую бодрость, и активность победившего в революции народа, и дерзкий вызов всем традициям идеализирующего аристократического искусства, и протест, пусть еще стихийный, против моральных норм и идеалов складывавшегося буржуазного общества. Протестантский оппозиционный дух Фромантен вовсе не распознал у Хальса и лишь отчасти угадал у Рембрандта. Сюжет, как правило, здесь мало что говорит, важно чувствовать и эмоциональный подтекст, и отношение художника к сюжету и к героям. Вообще подчеркнутое внимание к религиозно-этическим проблемам и элементарность социального анализа — едва ли не основная слабость книги.

Фромантену была ясна сильнейшая сторона нового искусства — прямое и непосредственное изучение жизни, прямое выражение мысли, сознания художника, его оценки жизненных явлений. Но Фромантен не устает подчеркивать, что это достигнуто ценой утраты гармонии, цельности мироощущения, глубокого, органического единства мысли, чувства и мастерства.

Даже ценимые Фромантеном художники-реалисты, по его выражению, одарены самыми редкими способностями, но лишены самых обычных, в результате чего их большие достоинства теряют цену Иными словами, неполноценность живописного воплощения обесценивает самую благородную мысль, самое меткое наблюдение. Поэтому он вновь и вновь обращается к искусству прошлого. Но одно дело изучение классического искусства, другое — возможность вновь вернуть его. Важнейшее завоевание XIX века — непосредственное вторжение искусства в жизнь — было необходимо и неизбежно со всеми вытекающими последствиями. Как классицисты во главе с Энгром не могли вернуть искусству гармоническую цельность, так и романтики во главе с Делакруа не могли возвратить его стихийную всеобъемлющую силу. В лучшем случае можно было достигнуть недолговечной иллюзии. Искусству предстояло идти к совсем новым идеалам путем тяжелой борьбы, находок и утрат, настолько неожиданных, что Фромантен, стоявший в стороне от этого пути как художник и как писатель, не мог бы их предвидеть хотя бы отчасти.

Есть у Фромантена и просто ошибочные суждения, неверные оценки (хотя и поразительно редкие), объясняющиеся либо неразвитостью науки, либо тем, что состояние многих картин в ту пору не давало возможности правильно судить о них. Мы знаем теперь, что в своих суждениях о портретах Рубенса Фромантен основывается на ошибочных указаниях в каталоге музея. Все четыре описанных портрета пе принадлежат кисти Рубенса. Но в целом соображения Фромантена о методах Рубенса-портретиста оказались верны. Правда, мы знаем у Рубенса и портреты большой художественной силы, взять хотя бы эрмитажную «Камеристку». Впрочем, и сам писатель видел один прекрасный подлинный портрет кисти Рубенса — «Елена Фаурмент с детьми» в Лувре — и сумел верно его оценить. Верно оценил он и «Милосердного самаритянина» Кареля Фабрициюса, хотя и считал его работой Рембрандта. Анализ «Ночного дозора» Рембрандта или «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка нуждается в очень серьезных поправках, поскольку теперь стало ясно, что время и неумелые реставрации надолго исказили подлинный облик этих картин. Кстати, плохое состояние картин ван Эйка было, по-видимому, одной из причин наиболее грубой ошибки Фромантеиа, поставившего Мемлинга чуть ли не вровень с этим великим мастером. Переоценка значения Мемлинга вообще свойственна писателям XIX века. Лишь исследования позднейшего времени отвели его привлекательную, но намеренно архаичную и сентиментальную живопись на второй план, выдвинув вслед за ван Эйком Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Было высказано немало предположений, почему Фромантен редко и с такой осторожностью говорил о Яне Вермере Дельфтском: ведь он видел и луврскую «Кружевницу», и гаагский «Вид Дельфта», и посетил в Амстердаме собрание Сикса, и читал прозорливые работы Tope-Бюргера о «дельфтском сфинксе». Что здесь виной? Вермеровский ли пленер и настороженное отношение писателя к пленеру вообще? Или скрупулезная честность автора, не позволявшая ему вторгаться в неясные для него области искусства? Во всяком случае, в немногих упоминаниях о Вермере (особенно в связи с пейзажами Писсарро) чувствуется тайное уважение к этому художнику. Подобную осторожность и сдержанность Фромантен вообще проявляет часто. Показательно, что он не называет по имени живых или недавно умерших художников, в том числе и таких, как Домье, Милле, Диас де ла Пенья и Писсарро. Можно думать, что, будучи членом жюри Салона, он считал это для себя неудобным. Такая щепетильность была ему присуща не только в книгах.