Набоков и потусторонность - В. Александров

В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков специально подчеркивает мысль, которую он не раз высказывал в интервью и предисловиях к английским переводам своих книг, — что подлинного художника не интересует общественная мораль. Иной разговор, что моральный стимул неизбежно возникает, когда художник занимается своим истинным делом, то есть забавляется «бессмысленной дребеденью», которую здравый смысл осудил, так, чтобы «преступное деяние предстало абсурдным» (69). Отсюда следует, продолжает Набоков, что художник разоблачает зло без пафоса, используя в качестве инструмента свое веселое ремесло, помогающее ему точно поражать мишень. Допустим, писатель «подмигивает вам», когда «замечает слабоумие, стекающее с нижней губы убийцы, или когда следит за коротким толстым пальцем профессионального тирана, исследующего многообещающие глубины своей ноздри в одиночестве роскошной спальни» (69).

Набоков распространяет действие этого принципа за пределы литературы, утверждая, что более всего диктаторы ненавидят «этот неприступный, вечно ускользающий, вечно провоцирующий блеск в глазах» (69). Так, по его мнению, причиной убийства Николая Гумилева при Ленине было то, что на протяжении всего этого ужасного испытания — арест, пытка, переход к месту расстрела, — «поэт не переставал улыбаться» (69). Смысл здесь, разумеется, состоит в том, что Гумилев был из числа «собратьев-мечтателей» и улыбался потому, что знал за собой способность видеть мир совершенно отлично от своих мучителей. К личности Гумилева, который в лекции выступает в качестве символа всех ценностей, Набоков обращается в ряде своих самых известных романов, включая «Дар» и «Бледный огонь».

Хотя исследование набоковского творчества убеждает, что он на протяжении всей жизни фактически оставался привержен одним и тем же принципам, важно отметить, что судьба иных русских художников при Советах вынуждала его признавать, что искусство оказалось бессильным облегчить их ужасные страдания. Да, он неустанно утверждал, что тиранам никогда не скрыть от проницательных художников свою смехотворную сущность; и в то же время говорил, что «презрительный смех — дело хорошее, но его не хватает, чтобы снять с души камень. И когда я читаю стихи Мандельштама, написанные при мерзостном правлении этих скотов, я испытываю подобие беспомощного стыда за то, что я волен жить, думать, писать и говорить в свободной части мира…» (CIII, 559). Не было у Набокова иллюзий и относительно жестокой силы зла: «Морально демократия непобедима. Но физически выиграет та сторона, у которой лучше вооружение».{118}

В этой примечательной лекции немалое место занимают и прямые рассуждения автора на темы метафизики. Есть в ней одно место, где не только воплощается суть всего сказанного им о добре, зле, художнической интуиции, но и с неподражаемой откровенностью декларируется вера художника в потусторонность:

«Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия. Писатель-творец, творец в том особом значении, какое я пытаюсь передать, не может не чувствовать, что в своем отрицании реального мира фактов, в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым и по существу „хорошим“, он действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как (здесь две страницы рукописи утеряны) под облачными небесами серой Венеры» (69–70). Первая фраза самоочевидна, как и чувства, выраженные во всем фрагменте. Но во втором предложении явно содержится редакционная ошибка. Поразительное зияние, возникающее вдруг в этом важнейшем пассаже, совершенно необъяснимо, по крайней мере исходя из критического аппарата всего сборника — «Лекции о литературе». Право, кажется весьма сомнительным, чтобы эти две страницы действительно отсутствовали, ибо разрыв возникает там, где должна бы быть развернута аналогия, подготовленная в первой части предложения и разрешенная в заключительной фразе. Все вопросы легко снимаются, если сравнить абзац, о котором идет речь, с оригинальной версией 1941 года. В заключение, где сводятся воедино эстетика, этика и метафизика, Набоков говорит то, что, несомненно, хотел повторить и в 1951 году: «…в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым и по существу „хорошим“, (подлинный художник) действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как мог бы действовать дух, когда приходит его время, в более широком и подобающем масштабе» (курсив мой. — В. А.).

Глава 2

«Защита Лужина»

Внешне «Защита Лужина» (1930) — это рассказ о гроссмейстере Александре Ивановиче Лужине, русском гении шахмат, утратившем границу между игрой и жизнью, сошедшем с ума и покончившим самоубийством. По сути же в романе выражена заветная мысль Набокова о трагическом разрыве между материей и духом, а также о трансцендентальной, в точном смысле слова, природе шахматного искусства.{119}

Набоковский взгляд на шахматы как на форму высокого искусства находит многочисленные документальные подтверждения. В мемуарах, например, автор прямо говорит о связи между «блаженной сутью» самого процесса составления шахматных композиций и «сочинительством… в особенности с писанием» (IV, 290). Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» (IV, 289). А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он «нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач» (CIII, 578).{120}

Тот же самый взгляд на тесную связь шахмат и музыки пространно развернут в «Защите Лужина». Он формирует один из существенных мотивов, раскрывающих потаенный смысл романа. Первое упоминание о связи шахмат и музыки возникает в не лишенном лукавства авторском предисловии к английскому переводу романа, где есть ссылка на какого-то американского издателя, который, выказав интерес к роману (было это в конце 30-х годов), попросил заменить шахматы на музыку и сделать Лужина «безумным скрипачом».{121} Причина, по какой Набоков в характерной для себя манере дурачит читателей, — и в то же время тонко намекает на подлинный смысл романа, — заключена, возможно, в том, что мотив связи шахмат и музыки проходит, по существу, через весь текст. Отец Лужина видит в своих мечтах сына пианистом-вундеркиндом; некий скрипач, только что исполнивший пьесы Лужина-деда, говорит, что шахматные комбинации подобны мелодиям; сельский врач Лужиных замечает, что великий шахматный маэстро Филидор знавал толк и в музыке; вспоминая свои детские годы шахматного вундеркинда, Лужин склоняет голову, словно прислушиваясь к отдаленным звукам музыки; не названная по имени юная дама, которой предстоит стать женой Лужина, полагает, что он выглядит как музыкант, даже после того, как ей сказали, что это великий шахматист, а знакомые, увидевшие ее с ним на эмигрантском вечере, считают, что это неудавшийся музыкант или что-то в этом роде. Всезнающий повествователь усиливает ассоциативную связь между шахматами и музыкой — общепризнанной формой высокого искусства. Это видно из эпизода, когда Лужину внезапно открывается решение сложной комбинации, и он испытывает «острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам» (II, 125). И, наконец, самый яркий пример — описание эпохальной встречи с Турати, самым опасным соперником Лужина за доской: «Трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы… какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию» (II, 79–80).

Развивая тему шахмат и музыки, Набоков, помимо опоры на собственный опыт, похоже, апеллирует также к широко распространенному по меньшей мере со времен романтиков взгляду на музыку как на высшее из всех существующих искусств, дабы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат. Вся жизнь Лужина подтверждает, что погружен он не в пустячную, пусть технически сложную, забаву, но занят деятельностью, отвечающей набоковским представлениям об искусстве. В результате в шахматный мотив легко вплетаются темы метафизики и этики. Подобно музыке, но в отличие от литературы, как трактовал ее Набоков, шахматы, разумеется, не имеют репрезентативного характера. Сама их природа исключает необходимость, да и возможность присутствия внешнего мира, что является фундаментальным свойством космической синхронизации, а следовательно, художественного творчества. (Вот, кстати, уникальная особенность, отличающая шахматы от трех других видов эмоционального и интеллектуального опыта, в которых, насколько можно понять из мемуаров, Набокову открывается высший смысл бытия). В то же время не следует забывать, что в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» речь идет, между прочим, и об абстрактных идеях как источнике вдохновения, а это с очевидностью может быть отнесено к шахматам. Все это «оправдывает» Лужина и не позволяет усматривать в его равнодушии к миру реальных вещей знак авторского осуждения.