Старые мастера - Эжен Фромантен

Когда смотришь на портрет герцога Альбы кисти Антописа Мора, висящий в нескольких шагах от описываемых мной портретов, нельзя усомниться в том, что, каким бы вельможей ни был сам художник и как бы ни было для него привычно писать вельмож, он был очень серьезен, внимателен и даже взволнован в тот момент, когда садился за мольберт перед этой трагической личностью, перед этим сухим, угловатым, наглухо закованным в темные доспехи человеком с движениями автомата, с глазами, смотрящими на вас исподлобья, сверху вниз, холодными, жесткими и черными, которые как будто никогда не смягчал солнечный свет.

Совсем наоборот было, когда Рубенс писал Шарля де Корд и его жену Жаклину де Корд и хотел им угодить. В тот день, несомненно, он был в хорошем расположении духа, но рассеян, уверен в себе и, как всегда, тороплив. Это было в том же 1618 году, к которому относится и «Чудесный улов». Рубенсу исполнился сорок один год. Он был в расцвете таланта, славы и успеха и быстро преуспевал во всем, что бы ни делал. «Чудесный улов», только что перед тем написанный, стоил ему ровно десяти дней работы. Молодые супруги сочетались браком 30 октября 1617 года; портрет мужа должен был понравиться жене, портрет жены — мужу; вот при каких условиях была выполнена эта работа. Учтите еще короткое время, потраченное на нее, и вы поймете, что в результате получилась поверхностная, хотя и блестящая картина, с лестным сходством, но произведение недолговечное.

Многие портреты Рубенса — я сказал бы, большая часть — дальше этого не идут. Посмотрите в Лувре портрет барона де Вик того же стиля, того же качества, почти того же времени, что и портрет сеньора де Корд, о котором я говорю. Посмотрите также портреты Елизаветы Французской и дамы из семьи Боонен: все эти произведения приятные, блестящие, легкие, живые, но их тотчас же забываешь. А теперь посмотрите на эскиз портрета второй жены художника, Елены, с двумя детьми, на этот прелестный набросок, едва обозначенную мечту, оставленную случайно или намеренно незаконченной. И если, переходя от трех предшествующих произведений к последнему, вы призадумаетесь, то мне не нужно будет ничего пояснять: все понятно без слов.

Итак, разбирая Рубенса исключительно как портретиста, можно сказать, что это человек, предававшийся в часы досуга своим собственным грезам, удивительно меткий, но малопроницательный глаз, скорее зеркало, чем орудие исследования; человек, мало занимавшийся другими и много самим собой; в физической и духовной жизни человек внешности, занятый внешностью, чудесным образом приспособленный к тому, чтобы схватывать оболочку вещей и только ее. Вот почему следовало бы различать в Рубенсе двух наблюдателей неравной мощи и не сравнимых в отношении к искусству: один заставляет чужую жизнь служить ему для воплощения своих замыслов, подчиняет себе свои модели, берет от них то, что ему подходит; другой стоит ниже своей задачи, потому что должен был бы, но не умеет подчиняться своей модели.

Вот почему Рубенс то великолепно схватывает черты человека, то пренебрегает ими. Вот почему, наконец, его портреты немного похожи друг на друга и немного на него самого, лишены собственной жизни и тем самым духовного сходства и глубины, в то время, как портретные персонажи его картин отличаются поразительной индивидуальностью, еще более увеличивающей производимое ими впечатление той силой выразительности, которая не позволяет сомневаться, что они действительно жили. Что касается их моральной сущности, то видно, что они все одарены душой деятельной, страстной, всегда готовы излиться, говоря образно, взволнованными словами. Эта душа, вложенная в них художником, почти у всех одинакова, ибо это душа самого Рубенса.

Гробница Рубенса

Я еще не водил вас к гробнице Рубенса, в церковь св. Иакова. Надгробный камень помещен перед алтарем. Non sui tantum saeculi, sed et omnis aevi Apelles dici meruit — так гласит надпись на нем.

Это почти гипербола, ничего, впрочем, не прибавляющая к всемирной славе Рубенса, к его несомненному бессмертию и ничем не умаляющая их. Но эти две строки надгробной хвалы напоминают нам, что здесь, неглубоко под плитами, покоятся останки великого человека. Его опустили в могилу 1 июня 1640 года. Два года спустя, на основании разрешения от 14 марта 1642 года, вдова посвятила ему эту маленькую часовню позади хора. В ней поместили прекрасную картину «Св. Георгий» — одно из очаровательнейших произведений мастера, составленное целиком, как говорит предание, из портретных изображений его семьи, то есть воплощавшее его привязанности, близких ему умерших и живых людей, огорчения, надежды, прошлое, настоящее и будущее его дома.

Действительно, вам должно быть известно, что всем персонажам, составляющим это своеобразное «святое семейство», приписывают поразительное сходство с историческими лицами. На картине изображены рядом обе жены Рубенса, прежде всего прекрасная Елена Фаурмент — девочка шестнадцати лет, когда в 1630 году на ней женился художник, и совсем молодая женщина двадцати шести лет, когда он умер, — белокурая, очень полная, миловидная, нежная, обнаженная почти до пояса. Там же его дочь, его племянница — знаменитая фигура в соломенной шляпе, его отец, дед и, наконец, младший сын в образе ангела, юный, восхитительный мальчуган, самый прелестный ребенок, какого когда-либо писал Рубенс. Сам художник изображен на этой картине в доспехах, сверкающих темной сталью и серебром, со знаменем св. Георгия в руках. Он постарел, осунулся, поседел, волосы у него растрепаны, на лице видны разрушительные следы времени, но он прекрасен внутренним огнем. Без всякой позы и напыщенности он, поразив дракона, наступил на него закованной в железо ногой. Сколько лет было тогда Рубенсу? Если вспомнить дату его второго брака, возраст жены и ребенка, рожденного от этого брака, то Рубенсу, вероятно, было пятьдесят шесть — пятьдесят восемь лет. Значит, прошло около сорока лет с тех пор, как началась его победоносная, невозможная для других и легкая для него, всегда удачная битва с жизнью. В каких только начинаниях, в какой только области деятельности, в какой только борьбе Рубенс не торжествовал победу!

Именно Рубенс, как никакой другой человек, оглядываясь в часы глубокого раздумья на себя самого и пройденный жизненный путь и чувствуя себя полным уверенности и сил, вправе был изобразить себя победителем.

Как видите, замысел картины очень прост, и его разгадку не нужно далеко искать. Эмоция, таящаяся в картине, передается каждому, у кого в сердце есть хоть немного тепла, кого волнуют славные дела и кто может создать себе из воспоминаний о подобных людях вторую религию.

Рубенс написал «Св. Георгия» в конце своего творческого пути, в самый разгар славы, может быть, в торжественные часы отдыха от трудов, вызывая в воображении образ богоматери и того единственного святого, которому Рубенс решился придать свой облик. В этой своей небольшой (около двух метров) картине он изобразил все, что было наиболее чтимого и пленительного в любимых им существах, и посвятил ее тем, кто произвел его на свет, кто разделял, украшал, услаждал, облагораживал, наполнял ароматом грации, нежности и верности его прекрасную трудовую жизнь. Он воздал им за все с той полнотой и безраздельностью, какие были свойственны его вдохновенной кисти, его всемогущему гению. Он вложил в эту картину все свое искусство, все свое благоговение, все рвение, Он создал то, что вы знаете: некое чудо, бесконечно трогательное как творение сына, отца ж супруга, вызывающее всеобщий восторг как произведение искусства.

Надо ли мне описывать вам эту картину? Композиция здесь — одна из тех, для понимания которых довольно заметки в каталоге. Надо ли мне говорить вам об ее особых достоинствах? Все это самые обычные живописные качества, но воплощенные в особо драгоценную форму. Они не дают о Рубенсе ни нового, ни более возвышенного представления, но зато делают его более тонким и более изощренным. Это Рубенс его лучших дней, но с еще большей естественностью, ясностью, непосредственностью, богатством красок без колорита, мощью без усилий, с еще более нежным взглядом, более ласковой рукой и более интимным, любовным и глубоким мастерством. Если бы я стал применять здесь термины художественного ремесла, я исказил бы большую часть этих почти неуловимых особенностей картины, о которых, желая передать их характер и их ценность, можно говорить лишь на чисто духовном языке. Насколько мне легко было говорить о технике по поводу такой картины, как «Чудесный улов» из Мехелена, настолько уместно от нее освободить и очистить свою речь, когда Рубенс возвышается до концепции «Причащения св. Франциска Ассизского» или когда его исполнение проникается одновременно мыслью, чувством, пылом, сознанием, нежностью к тем, кого он пишет, любовью к тому, что он делает, словом, когда следует своему идеалу, как в картине «Св. Георгий».